p/fiction

Ce carnet, adressé en particulier aux étudiant.e.s, a pour but de vulgariser l’analyse textes/images. Il s’agit, à travers des séquences thématiques et des études de cas, d’agir sur deux terrains : d’abord, donner accès aux concepts-clé de l’analyse textes/images via la transmission d’une méthodologie. Ensuite, de permettre l’acquisition de connaissances historiques sur la période choisie (modernité, en particulier le XIXe siècle), elles aussi bénéficiaires de réflexes méthodologiques issus de recherches récentes (notamment les visual studies et l’épistémocritique). Les contenus auront en effet une vocation contextualisante à même de faire affleurer les enjeux esthétiques et poétiques, mais aussi idéologiques, politiques, sociaux, qui travaillent souterrainement les productions culturelles d’une époque donnée. L’accent est mis sur les représentations de la science, mais le périmètre sera parfois élargi à une histoire de l’art et de la littérature plus globale.

Généralités

André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887.

Présentation :

Les arts visuels et la littérature sont en constant dialogue : l’histoire des textes et des images dessine la trame d’un maillage qui nous mène jusqu’à l’antiquité (ut pictura poesis horacien, « en poésie comme en peinture ») en passant par les enluminures médiévales, et, pourquoi pas, jusqu’à la préhistoire, puisque certain.ne.s préhistorien.ne.s suggèrent que l’exécution des peintures pariétales était peut-être accompagnée de narrations orales. Devant l’étendue et la complexité du sujet, il est donc nécessaire de choisir un point de vue depuis lequel traiter la question. Afin de délimiter un périmètre d’études, nous suivrons l’axe suivant, pour différentes raisons que nous détaillerons : La diffusion et la médiatisation de la science dans la culture au XIXe siècle : entre didactisme et sensationnalisme.

Pourquoi le XIXe siècle ?

  • c’est le grand siècle de la presse, des médias, du journalisme. Nous consacrerons un cours sur les raisons, les paramètres et l’impact de la prolifération de l’imprimé.
  • conséquemment aux innovations techniques qui ont notamment permis l’expansion de l’imprimé, c’est aussi le siècle de l’image qui se diffuse aussi de plus en plus largement. Son dialogue avec les textes s’intensifie naturellement.
  • c’est l’inauguration d’un sensationnalisme nouveau, nourri par les possibilités offertes par l’industrie et par l’émergence d’une société du spectacle.
  • il est marqué par un projet de diffusion de la science, en laquelle est placée une confiance inédite, dans le sillage du projet démocratique.
  • Ces éléments ouvrent la voie à une « crise de la modernité » et dégagent un terrain sur lequel s’affronteront science et religion.
  • C’est un véritable laboratoire d’idées politiques, virtuelles ou réalisées (différents régimes se succèdent– Empires, Monarchies, Républiques – émergences de nouveaux projets, d’utopies, tentatives de les imposer par l’action révolutionnaire), pour lesquelles textes et images viennent jouer un rôle de médiation.   
  • C’est aussi la constitution de la foule comme force politique (émeutes, révolutions, terrorisme, démocratie) et l’émergence de nouvelles classes.

L’observation de la diffusion de la science dans les lettres et l’image à travers ce siècle permet de brasser ces sujets. Il s’agit d’un point de vue à partir duquel aborder les notions plus vastes relatives au dialogue littérature/ arts visuels.

Axes d’étude :

Nous étudierons en particulier trois axes qui permettront de dresser un panorama des formes que peut prendre la diffusion de la science par le texte et l’image.

  • Un exemple issu des sciences naturelles : de la paléontologie à la pop-culture, images du dinosaure.
  • Un exemple issu de la médecine : la mise en spectacle de la folie dans la culture fin-de-siècle.
  • Un exemple issu de la technique et de l’industrie: la notion de gigantisme comme outil de séduction des foules.

Approches disciplinaires et méthodologiques :

L’examen de ces sujets emprunte nécessairement des champs disciplinaires déjà balisés qui s’offrent comme des outils opérants pour les explorer.  

Analyses textes/ images :

Elles permettent la mise en relation entre textes et images, qui ne sont pas pris séparément, mais font l’objet d’une lecture croisée. Il s’agit d’observer ce qui se joue à l’intersection de ces deux régimes de représentation, comment leurs messages s’enrichissent mutuellement, comment ils produisent du sens conjointement avec leurs moyens propres.

Visual studies :

Ce récent domaine d’étude envisage la culture visuelle comme un rapport social entre les personnes, médiatisé par des images. Les visual studies se donnent aussi pour rôle d’analyser la circulation du savoir entre les gens et les classes par les images. Il s’agit donc d’une histoire du regard socialisé et historicisé (compris dans une histoire visuelle et plus largement culturelle plutôt qu’envisagé de manière autonome).  

Epistémocritique :

Ce mot valise mariant épistémologie (étude des sciences, de leur langage, de leur diffusion, de l’histoire de leurs méthodes) et critique (en référence à la critique littéraire en particulier) renvoie à l’analyse de l’inscription du savoir scientifique dans la littérature. Il s’agit de considérer la littérature et la science comme deux espaces où des savoirs hétéroclites circulent. En retour, certaines recherches ambitionnent de mettre au jour une certaine littérarité (caractère littéraire d’un texte) de l’écriture scientifique, en particulier aux époques où la séparation des « deux cultures » (humanités et sciences exactes) n’est pas encore clairement consommée.

Sociocritique :

Nous pourrons, ponctuellement, avoir recours à cette discipline qui, comme le mot-valise l’indique, met en jeu la sociologie et la critique littéraire.  Elle implique l’analyse des réalités sociales inscrites dans le texte. Il s’agit donc d’observer les faits transmis par la fiction mais aussi de comprendre cette dernière comme faisant écho à la « réalité » extérieure plutôt que comme un produit autonome, replié sur ses paramètres formels et stylistiques.

Médiologie :

Comme son nom l’indique, c’est une science de la médiation. Elle vise à étudier les manières dont la technique et la culture se nourrissent et considère que l’histoire culturelle est avant tout informée par celle de la technique, qui impacte et diffuse les productions artistiques. Cette discipline accorde donc autant de crédit à l’image qu’à son support et son contexte technique.

Première approche notionnelle. Didactisme, sensationnalisme (1)

Définitions :

Un contenu à vocation didactique vise à enseigner des savoirs ou des méthodes. Cette volonté d’instruire est évidemment le propre du projet scolaire (enseignement, pédagogie), mais elle se retrouve dans des productions plus larges. Certains ouvrages, certaines revues (aujourd’hui, certains contenus télévisuels ou numériques) tendent à l’atteindre. C’est le cas des ouvrages de vulgarisation, mais d’autres publications peuvent avoir, plus ponctuellement, une vocation plus ou moins didactique. Ce projet tend avant tout à la facilitation de l’accès au savoir, plutôt qu’à l’exposition brute de discours savants.  

Parmi les moyens d’atteindre cette ambition, le sensationnalisme a un intérêt double : il attire l’attention du public sur le sujet (en cela, l’instruction touche le public par une voie indirecte) et permet une assimilation plus naturelle du savoir. Le sensationnalisme, comme son nom l’indique, fait effectivement appelle aux sens, en particulier à la vue, qu’il vise à impressionner. Il peut donc être un moyen pour parvenir au didactisme, un outil de mise en circulation efficace du savoir, ou être tout à fait étranger à cette ambition et valoir pour lui-même. Pensons au gigantisme industriel, sur lequel nous nous arrêterons : un bâtiment comme la tour Eiffel se distingue par son seul sensationnalisme ; bien qu’elle véhicule un certain message idéologique (toute puissance de l’industrie humaine, supériorité nationale…) elle ne se définit ni par son utilité ni par son caractère artistique (l’art abstrait n’est pas encore concevable dans les années 1880).

Cas pratique 1 :

Réclame pour Flammarion/ Zimmermann, Le Monde avant la création de l’homme, 1886.

Cette affiche pour Le Monde avant la création de l’homme datant des années 1880 est révélatrice des tensions possibles entre sensationnalisme et didactisme.

Globalement, l’image montre un dinosaure appuyé contre un immeuble. C’est un topos de la représentation des dinosaures, encore largement reconduit au siècle suivant, qui permet à la fois de donner un référent, une échelle assimilable par le public et d’insister sur le gigantisme de l’animal. Autrement dit, la présence de l’immeuble sert à communiquer une information d’ordre scientifique (didactisme) et à susciter l’étonnement (sensationnalisme). Ce double objectif est lisible dans la légende qui propose une condition virtuelle (« ressucité » [sic], nous sommes donc dans le domaine de la fiction, comme l’indique également l’emploi du conditionnel) et une information claire et chiffrée (« il dépasserait… ») mais qui se réfère à un élément visuel, éprouvé par les sens (les étages), plutôt qu’à une unité de mesure abstraite. Les points d’exclamation et la typographie en bâtons renforcent le caractère étonnant de l’information.

Or, si l’on tient à vérifier la véracité scientifique de ces informations, donc leur vocation didactique, il apparaît qu’elles ne reconduisent pas les savoirs de l’époque : l’animal en question ressemble à un iguanodon tel qu’il était représenté avant les années 1870, avec une corne sur le nez (qui s’est avérée, après la découverte de 31 spécimens dans une mine belge, être en réalité le pouce) et une allure de lézard. Cela dénote une faible pénétration du savoir paléontologique récent, ou, du moins, de l’aspect processuel de la circulation des découvertes récentes dans la culture populaire. La taille est également largement exagérée, l’image comme la légende sont donc erronées. C’est donc bien ici le sensationnalisme qui prime, aux dépens du didactisme. Cette volonté d’impressionner est également palpable à travers certains choix esthétiques : notamment la reconstitution (spéculative) des couleurs et motifs de la peau (qui attirent l’œil), la collerette dorsale épineuse (qui renvoie à la figure bien connue du dragon) et la queue de rat (qui ajoute au côté monstrueux et hybride).

Pourtant, si cette affiche est en soi sensationnaliste, elle n’est pas à l’image du contenu du livre qui se révèle plus technique et fidèle aux savoirs de l’époque et dans lequel les dinosaures n’apparaissent qu’au détour de quelques pages (alors que de longs développements sont consacrés aux organismes monocellulaires, à la formation des algues, la taxonomie des mollusques…). Nous avons donc une affiche qui joue sur les sensations pour inviter à consulter (et à acheter !) un ouvrage à vocation didactique.  

Première approche notionnelle. Didactisme, sensationnalisme (2)

Cas pratique 2, premier extrait :

 « Mais ce n’était pas tout. Il fallait encore à Cyrus Smith, en vue de sa préparation future, une autre substance, l’azotate de potasse, qui est plus connu sous le nom de sel de nitre ou de salpêtre.

Cyrus Smith aurait pu fabriquer cette substance, en traitant le carbonate de potasse, qui s’extrait facilement des cendres des végétaux, par de l’acide azotique. Mais l’acide azotique lui manquait, et c’était précisément cet acide qu’il voulait obtenir, en fin de compte. Il y avait donc là un cercle vicieux, dont il ne fût jamais sorti. Très-heureusement, cette fois, la nature allait lui fournir le salpêtre, sans qu’il eût d’autre peine que de le ramasser. Harbert en découvrit un gisement dans le nord de l’île, au pied du mont Franklin, et il n’y eut plus qu’à purifier ce sel.

[…]

Pour obtenir l’acide sulfurique, Cyrus Smith n’avait plus qu’une seule opération à faire : calciner en vase clos les cristaux de sulfate de fer, de manière que l’acide sulfurique se distillât en vapeurs, lesquelles vapeurs produiraient ensuite l’acide par condensation.

[…]

Or, pourquoi voulait-il donc avoir cet agent ? Tout simplement pour produire l’acide azotique, et cela fut aisé, puisque le salpêtre, attaqué par l’acide sulfurique, lui donna précisément cet acide par distillation.

Mais, en fin de compte, à quoi allait-il employer cet acide azotique ? C’est ce que ses compagnons ignoraient encore, car il n’avait pas dit le dernier mot de son travail.

Cependant, l’ingénieur touchait à son but, et une dernière opération lui procura la substance qui avait exigé tant de manipulations.

Après avoir pris de l’acide azotique, il le mit en présence de la glycérine, qui avait été préalablement concentrée par évaporation au bain-marie, et il obtint, même sans employer de mélange réfrigérant, plusieurs pintes d’un liquide huileux et jaunâtre.

Cette dernière opération, Cyrus Smith l’avait faite seul, à l’écart, loin des Cheminées, car elle présentait des dangers d’explosion, et, quand il rapporta un flacon de ce liquide à ses amis, il se contenta de leur dire :

Voilà de la nitro-glycérine ! »

Jules Verne, L’Île mystérieuse, Chap. XVII

Jules Verne, L’Île mystérieuse, illustration de Jules Férat

Cette « robinsonnade » datant de 1875 est révélatrice de la portée didactique en même temps que sensationnaliste de l’écriture vernienne. Ce type de roman d’aventure met en scène des personnages isolés (souvent sur une île), qui doivent dompter les forces de la nature pour assurer leur survie. C’est donc l’occasion de déployer un savoir pratique et de vanter la technicité de l’homme, à même de transformer la nature en culture.

Ici, le groupe qui a échoué sur l’île compte heureusement un ingénieur, Cyrus Smith. C’est surtout en bénéficiant de son savoir que les protagonistes vont peu à peu prendre possession de l’île, l’arracher à sa sauvagerie originaire, et passer de l’état de « naufragés » à celui de « colons », terme a resituer dans le contexte colonial de l’époque, mais plus largement dans celui des grandes explorations extra-européennes (il n’y a pas de peuples autochtones sur ladite île). Dans les deux cas, nous sommes dans un contexte où il s’agit, pour les européens, d’élargir le terrain de la science en même temps que de s’étendre sur le territoire géographique, l’un nourrissant l’autre (conquêtes ou invasions peuvent être menées au prétexte de missions scientifiques, ou peuvent leur donner lieu secondairement et élargir le champ d’observation des savants).

Ce texte est particulièrement marquant par l’usage massif de technolectes (termes spécialisés). Ces lexèmes scientifique (c’est ici la chimie qui est convoquée) peuvent cependant être accompagnés, au seuil de l’explication, par leurs équivalents vernaculaires (noms courants). Cela dénote une ambition didactique et une prise en compte du public de destination. Nous pouvons pousser plus loin ce relevé lexicographique en observant la prolifération des connecteurs temporels (« en fin de compte », « ensuite », « après que »…) qui indiquent bien le caractère processuel de l’opération : on assiste à la fabrication d’un produit en en suivant chaque étape. Les connecteurs logiques (« mais », « donc », « pour », « or », « de manière que »…), également nombreux, donnent au passage des allures de démonstration scientifique.  

Ces deux éléments participent au projet descriptif du texte et présentent une opération autant technique (manuelle, aspect processuel) qu’intellectuelle (aspect démonstratif). Ces deux compétences sont donc mobilisées en vue de la transformation de la matière brute, à laquelle la nature, force à la fois hostile et généreuse, pourvoie, en matière exploitable et utile. Cette transformation de la nature passe par sa domestication, dont la première étape est la nomination (poser des termes savants sur ses éléments, c’est faire un premier pas vers son exploitation). Le projet didactique prend alors tout son sens et se manifeste notamment, ici, par l’usage de questions rhétoriques. Celles-ci mobilisent l’attention du lectorat, lui suggèrent implicitement une auto-évaluation de ses propres connaissances et achèvent de donner une tournure scolaire à la démonstration. Cet aspect scolaire est renforcé par l’illustration : l’absence de perspective permet de dessiner une scène, un espace qui concentre l’attention sur l’essentiel. Les personnages sont dans une position d’observateurs passifs (ils relaient en cela notre regard) : ils écoutent la leçon. La figure de Cyrus, en revanche, est centrale : lui et son produit sont notamment mis en valeur par une diagonale plus claire qui traverse la gravure du haut-gauche au bas-droit. Enfin, son geste ample est clairement démonstratif, nous sommes au moment résultatif correspondant à la dernière phrase du passage. Ce parti pris de représenter le moment de l’achèvement de l’opération correspond à la dynamique du texte qui emploie la prolepse (retour en arrière) pour évoquer des étapes hors texte, des préparations en amont et recentrent l’opération sur un temps bref. Cela participe à un effet d’attente du résultat, nourrit la curiosité, mais opacifie aussi le déroulé de l’opération.

            Ce dernier élément ne doit pas nous étonner : le texte ne vise peut-être pas à une limpidité absolue concernant le processus qu’il décrit. Plutôt que de transmettre un savoir, il s’agit de proposer un point de vue sur le savoir lui-même. Ce passage trahit une vision démiurgique  du savant (il créé quelque chose à partir de rien, transforme la matière brute en objets utiles), que l’illustration exploite bien, en le baignant de clarté, notamment. Le savoir total du savant polymathe (dont les champs de compétences sont multiples) est supposé bénéficier à l’ensemble de la société, ici, les autres naufragés, qui a tout intérêt à assimiler ce savoir si elle veut être capable de s’assumer comme civilisation, donc de domestiquer la nature par la connaissance et la technique.

Cas pratique 2, second extrait :

« Ceci fait, Cyrus Smith prit l’extrémité de la fibre soufrée, il l’alluma, et, quittant la place, il revint retrouver ses compagnons aux Cheminées.

La fibre devait brûler pendant vingt-cinq minutes, et, en effet, vingt-cinq minutes après, une explosion, dont on ne saurait donner l’idée, retentit. Il sembla que toute l’île tremblait sur sa base. Une gerbe de pierres se projeta dans les airs comme si elle eût été vomie par un volcan. La secousse produite par l’air déplacé fut telle, que les roches des Cheminées oscillèrent. Les colons, bien qu’ils fussent à plus de deux milles de la mine, furent renversés sur le sol.

Ils se relevèrent, ils remontèrent sur le plateau, et ils coururent vers l’endroit où la berge du lac devait avoir été éventrée par l’explosion…

Un triple hurrah s’échappa de leurs poitrines ! Le cadre de granit était fendu sur une large place ! Un cours rapide d’eau s’en échappait, courait en écumant à travers le plateau, en atteignait la crête, et se précipitait d’une hauteur de trois cents pieds sur la grève ! »

Jules Verne, op. cit.

Jules Verne, L’Île mystérieuse, illustration de Jules Férat

Ce passage fait suite à la confection de l’explosif par Cyrus. L’emploi du passé simple qui l’ouvre, temps de l’action brève, indique qu’il est soumis à un régime différent, d’autant plus que les verbes sur lesquels il s’applique sont souvent des verbes qui dénotent le mouvement et qui s’enchaînent (« ils se relevèrent, ils remontèrent […] et ils coururent »). Le caractère mouvementé du passage est lisible dans l’illustration : à la position professorale du personnage dans l’illustration précédente répond celle instable de la course, ici saisie entre deux mouvements. Aussi, à la planéité de la perspective du passage de la confection répond la profondeur de celle-ci, dans laquelle Cyrus peut prendre la fuite.

Le personnage est encadré par deux éléments, au premier plan, qui viennent signaler le danger et sont des indices de tension : la mèche qui se consume et l’explosif qu’elle s’apprête à rejoindre. Le moment représenté est donc l’instant avant l’explosion plutôt que l’explosion elle-même. Ce contournement du moment critique suit la dynamique du texte qui procède lui-même par contournements, atteint son but par l’indirection : pour évoquer l’explosion, on insiste sur son caractère indescriptible, via une tournure hyperbolique (« dont on ne saurait donner l’idée »). Cette insuffisance du langage devant l’intensité de l’événement est palliée par l’usage de la comparaison et de la personnification (« comme vomie par la bouche d’un volcan »), deux procédés permettant la suggestion, la mobilisation de l’imagination du lectorat, à même de restituer ce qui ne peut être décrit. Ce spectacle est enfin couronné par une réponse proportionnée des protagonistes qui en souligne l’ampleur, réponse marquée par des interjections purement expressives, sans autre contenu sémantique (les triples « hurrah »), et une ponctuation appropriée (les points d’exclamation).

Contrairement à l’extrait précédent, ce passage se distingue par son sensationnalisme. L’intérêt de ce parti pris est double : d’une part il dynamise l’économie narrative en scandant les séquences explicatives par des actions tendues, facilitant ainsi leur assimilation. D’autre part, il pose la technicité humaine, informée par la science, comme véhicule de spectacles grandioses et vectrice de modifications en profondeur d’une nature devenue impuissante, au terme d’un jeu de concurrence (que dit bien la comparaison avec le volcan) duquel le savant sort toujours vainqueur.        

Deuxième approche notionnelle. textes, images (1)

Les salons et la critique d’art

Au  XVIIIe siècle apparaissent les premières expositions publiques (occasionnelles, environ une fois par an) de l’Académie au Palais du Louvre (ancien Musée du Louvre). Ce sont des occasions inédites de présenter l’art au public. Les images se diffusent peu à cette époque et ces expositions ne sont visitées que par une certaine élite.

Diderot écrit des comptes rendus, ancêtres de la chronique artistique, qui rencontrent un grand succès dans les classes cultivées et lettrées : ce sont les « Salons », du même nom que lesdites expositions publiques.

Le Louvre devient vraiment musée après la Révolution. Cela correspond à un projet d’ouverture, de volonté de démocratisation de l’art dans le sillage de la Révolution : il s’agit de rendre l’art accessible au peuple. Mais aussi d’une certaine fermeture, d’une volonté de préservation contre le vandalisme : il s’agit donc aussi de soustraire les œuvres à la potentielle violence insurrectionnelle.

Dans cette perspective, on créé aussi, aux lendemains de la Révolution, le Musée des monuments français qui, selon une vocation similaire, va conserver et exposer des monuments, des sculptures, des éléments architecturaux, menacés ou détruits par les insurgés. Va alors se développer une esthétique des ruines qui va nourrir la nostalgie existentielle, poétique et politique des romantiques, mais que l’on retrouve aussi dans d’autres pays (ici, Caspar David Friedrich, au début du XIXe siècle) :

Pendant ce temps s’opère une rapide démocratisation des Salons : malgré l’ouverture de musées, avec des collections permanentes, le Salon (toujours officiel, lié à l’Académie) continue d’exister et rassemble une population plus vaste et variée (entre temps, prolifération de la classe bourgeoise dans le sillage de la révolution industrielle).

Les Salons de Diderot vont inspirer ceux d’écrivains du XIXe (Stendhal, Baudelaire…) mais, l’époque ayant changé, ils n’assument plus le même rôle :

– l’ouverture du mécénat, la soumission de l’art à la loi du marché plutôt qu’au protectorat royal (même si les commandes publiques ne cessent pas d’exister), implique de donner un rôle plus important à la vox populi.

– L’écrivain se fait une place dans le monde nouveau du journalisme, qui se professionnalise, et devient un acteur de l’affûtage du goût du public.

Jean Auguste Bard, Inauguration de la galerie des Batailles en 1837

Il serait cependant hâtif de parler de réel démocratisation,ces événements s’adressent encore largement à la haute bourgeoisie et à l’aristocratie. Cependant, la diffusion des Salons (écrits), des comptesrendus, la multiplication des espaces réservés dans les journaux, encouragés par l’essor de la presse, permettent une appropriation des débats artistiques par un public plus large.

François Biard, Quatre heures au Salon de 1847

Exemple 1 : Baudelaire et Delacroix

« Par le premier et rapide coup d’œil jeté sur l’ensemble de ces tableaux, et par leur examen minutieux et attentif, sont constatées plusieurs vérités irréfutables. D’abord il faut remarquer, et c’est très important que, vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. Ce singulier phénomène tient à la puissance du coloriste, à l’accord parfait des tons et à l’harmonie (préétablie dans le cerveau du peintre) entre le couleur et le sujet. Il semble que cette couleur, qu’on me pardonne ces subterfuges de langage pour exprimer des idées fort délicates, pense par elle-même, indépendamment des objets qu’elle habille. Puis ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ces tableaux est souvent musicale. Un poète a essayé d’exprimer ces sensations subtiles dans des vers dont la sincérité peut faire passer la bizarrerie :
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,/ Ombragé par un bois de sapins toujours vert,/ Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges/ Passent comme un soupir étouffé de Weber »

Charles Baudelaire, « Delacroix », Salon de 1855

Delacroix, La chasse aux lions, 1854 (détail)

Exemple 2 : Baudelaire et Goya

« Goya est toujours un grand artiste, souvent effrayant. Il unit à la gaieté, à la jovialité, à la satire espagnole du bon temps de Cervantès, un esprit beaucoup plus moderne, ou du moins qui a été beaucoup plus cherché dans les temps modernes, l’amour de l’insaisissable, le sentiment des contrastes violents, des épouvantements de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisées par les circonstances. C’est chose curieuse à remarquer que cet esprit qui vient après le grand mouvement satirique et démolisseur du dix-huitième siècle […] ait tant rêvé sorcières, sabbat, diableries, enfants qu’on fait cuire à la broche, que sais-je ? toutes les débauches du rêve, toutes les hyperboles de l’hallucination, et puis toutes ces blanches et sveltes Espagnoles que de vieilles sempiternelles lavent et préparent soit pour le sabbat, soit pour la prostitution du soir, sabbat de la civilisation ! La lumière et les ténèbres se jouent à travers toutes ces grotesques horreurs. Quelle singulière jovialité ! Je me rappelle surtout deux planches extraordinaires : — l’une représente un paysage fantastique, un mélange de nuées et de rochers. Est-ce un coin de Sierra inconnue et infréquentée ? un échantillon du chaos ? Là, au sein de ce théâtre abominable, a lieu une bataille acharnée entre deux sorcières suspendues au milieu des airs. L’une est à cheval sur l’autre ; elle la rosse, elle la dompte. Ces deux monstres roulent à travers l’air ténébreux. Toute la hideur, toutes les saletés morales, tous les vices que l’esprit humain peut concevoir sont écrits sur ces deux faces, qui, suivant une habitude fréquente et un procédé inexplicable de l’artiste, tiennent le milieu entre l’homme et la bête.
L’autre planche représente un être, un malheureux, une monade solitaire et désespérée, qui veut à toute force sortir de son tombeau. Des démons malfaisants, une myriade de vilains gnomes lilliputiens pèsent de tous leurs efforts réunis sur le couvercle de la tombe entrebâillée. Ces gardiens vigilants de la mort se sont coalisés contre l’âme récalcitrante qui se consume dans une lutte impossible. Ce cauchemar s’agite dans l’horreur du vague et de l’indéfini. »


Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes étrangers », Curiosités esthétiques, 1857

Goya, Los Caprichos (1799) « Quien lo creyera »
Goya, Los Caprichos (1799), « y aun no se van »
Goya, Sabbat, vers 1800

« Goya, cauchemar plein de choses inconnues,/ De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,/ De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,/ Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas […] »
Charles Baudelaire, « Les phares », Les Fleurs du mal, 1857 (extrait)

Goya, Les sorcières, vers 1800

Deuxième approche notionnelle. textes, images (2)

L’oeuvre dans le texte : l’ekphrasis

On appelle ekphrasis la convocation, dans un texte et par les mots, d’une image. C’est donc une longue description détaillée d’une image pour que le lecteur ou la lectrice se la représente. C’est donc une figure descriptive, au même titre que l’hypotypose qui, elle, sert à décrire des actions de manière à nous les rendre présentes à l’esprit.

D’origine antique, elle constitue avant tout un défi rhétorique que l’on peut faire remonter à l’Art poétique d’Horace (« ut pictura poesis » : en poésie comme en peinture, qui pose l’équivalence ou la concurrence des deux régimes de représentations).

Elle peut évoquer des œuvres imaginaires (Balzac, Le Chef d’œuvre inconnu, Zola, L’Oeuvre, Proust, A la recherche du temps perdu) ou des œuvres réelles : l’exemple de Huysmans, à la fin du siècle, est très parlant et témoigne de la volonté de cette époque d’entremêler les arts.

Nous avons croisé les écoles « symbolistes » et « décadentes » au cours des dernières séances. Elles apparaissent à la fin du siècle et s’opposent au naturalisme et au réalisme qui eux-mêmes s’opposaient au romantisme. Cependant, gardons-nous de caricaturer ces relations : il y a quand même des effets d’influence, des passages entre ces tendances. Par exemple Huysmans est d’abord un naturaliste, aux côtés de Zola, mais aborde un virage littéraire dans les années 1880. En 1884, il écrit A rebours qui rompt avec le naturalisme et lance l’esthétique et les thèmes décadents (bien qu’il n’invente pas cette tendance et refuse d’y être assimilé) : sujets plutôt aristocratiques (aristocratie de l’esprit) que populaires, paradis artificiels, intérêt pour la vie cérébrale plutôt qu’extérieure, névrose, rejet de la nature, de la société, refus de la narration…

Cas pratique :

Dans A rebours, le personnage principal, Des Esseintes, est un dandy baudelairien reclus dans une maison qui devient son seul paysage. Seul, il voue sa vie à l’art, l’esthétique, la satisfaction des sens par des moyens sophistiqués. C’est donc en toute logique qu’une place sera accordée à la contemplation d’œuvres visuelles. Dans cet extrait, Des Esseintes admire des lithographies et des fusains d’Odilon Redon, artiste de la période décadente dont la filiation esthétique avec Goya et l’héritage thématique de Poe, que nous avons déjà croisés, sont évidents. Vous retrouverez les œuvres évoquées disséminées dans cet extrait, mais elles n’apparaissent évidemment pas dans le texte original autrement qu’à travers les mots.

Odilon Redon, Martyr (vers 1880)
Odilon Redon, Le Boulet, vers 1880

« Ils [des cadres] renfermaient dans leurs baguettes de poirier brut, liséré d’or, des apparitions inconcevables : une tête d’un style mérovingien, posée sur une coupe ; un homme barbu, tenant tout à la fois, du bonze et de l’orateur de réunion publique, touchant du doigt un boulet de canon colossal ; une épouvantable araignée logeant au milieu de son corps une face humaine ; puis des fusains partaient plus loin encore dans l’effroi du rêve tourmenté par la congestion. Ici c’était un énorme dé à jouer où clignait une paupière triste ; là des paysages, secs, arides, des plaines calcinées, des mouvements de sol, des soulèvements volcaniques accrochant des nuées en révolte, des ciels stagnants et livides ; parfois même les sujets semblaient empruntés au cauchemar de la science, remonter aux temps préhistoriques ; une flore monstrueuse s’épanouissait sur les roches ; partout des blocs erratiques, des boues glaciaires, des personnages dont le type simien, les épais maxillaires, les arcades des sourcils en avant, le front fuyant, le sommet aplati du crâne, rappelaient la tête ancestrale, la tête de la première période quaternaire, de l’homme encore frugivore et dénué de parole, contemporain du mammouth, du rhinocéros aux narines cloisonnées et du grand ours. Ces dessins étaient en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire.

Odilon Redon, Araignée, vers 1880
Odilon Redon, Araignée pleurant, vers 1880

Et, en effet, tels de ces visages, mangés par des yeux immenses, par des yeux fous ; tels de ces corps grandis outre mesure ou déformés comme au travers d’une carafe, évoquaient dans la mémoire de des Esseintes des souvenirs de fièvre typhoïde, des souvenirs restés quand même des nuits brûlantes, des affreuses visions de son enfance.

Odilon Redon, Le silence des espaces infinis… (à partir d’une citation de Pascal, autre possibilité de dialogue entre textes et images)

Pris d’un indéfinissable malaise, devant ces dessins, comme devant certains Proverbes de Goya qu’ils rappelaient ; comme au sortir aussi d’une lecture d’Edgar Poe dont Odilon Redon semblait avoir transposé, dans un art différent, les mirages d’hallucination et les effets de peur, il se frottait les yeux et contemplait une rayonnante figure qui, du milieu de ces planches agitées, se levait sereine et calme, une figure de la Mélancolie, assise, devant le disque d’un soleil, sur des rochers, dans une pose accablée et morne. »

J.K. Huysmans, A Rebours, 1884

Odilon Redon, L’Œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l’infini, 1882 (c’est cette fois d’Edgar Poe que s’inspire l’artiste)

De la même manière que le passé simple, nous l’avons vu avec Jules Verne, s’applique bien souvent à l’action brève, l’imparfait est le temps de l’action longue, de l’habitude ou de la description. C’est à ce dernier usage qu’il est ici employé. Mais nous sommes, cependant, dans une description rythmée, dynamique, scandée par l’énumération. Cela permet deux effets : d’une part, de manière concrète, matérielle, on nous fait comprendre que ce qui est contemplé, c’est une succession d’œuvres, Redon ayant par ailleurs beaucoup travaillé sur des séries, elles-mêmes reproduites grâce à la technique lithographique. D’autre part, cette accumulation sature l’attention d’éléments disparates et restitue l’atmosphère d’étrangeté propre à l’univers de Redon. L’effet d’entassement se double d’un effet d’éparpillement auquel participent les adverbes de temps et de lieu (« ici,, « là », ‘parfois », « partout »). Le champ lexical de la démesure, de la bizarrerie, en somme, de ce qui excède l’ordinaire, accentue ce dépaysement, et les substantifs s’enrichissent d’adjectifs, massivement mobilisés, pour redoubler l’effet et tenter de qualifier l’inqualifiable. Cet entassement d’éléments concrets, attachés à un vocabulaire de l’excès, signale un délire de la langue qui semble tourbillonner. Cela s’accorde également avec la théorie littéraire du Huysmans de cette époque qui, nous l’avons vu, se détache du naturalisme mais en conserve des outils : en faisant valoir, dans son ekphrasis, la compossibilité du concret (les éléments matériels convoqués dans l’énumération) et de l’abstrait (l’atmosphère étrange, notamment rendue par les adjectifs), il utilise l’esthétique de Redon pour jeter les bases d’une poétique nouvelle, à mi-chemin entre le matérialisme naturaliste et un cérébralisme quasi-mystique. C’est justement la seule activité à laquelle s’adonne Des Esseintes qui, de manière méta-narrative, métaphorise le projet littéraire de l’auteur : tenter d’accéder à une transcendance, à un au-delà des sens en les éprouvant jusqu’à l’excès, par la contemplation visuelle, entre autres.

Comme dans la littérature naturaliste, la science est convoquée dans la poétique qu’inaugure Huysmans, mais pour servir à des fins différentes. Elle sert d’abord à créer un dépaysement, un exotisme radical qui débouche sur l’étrangeté. Ainsi, l’auteur utilise des technolectes (« quaternaire », « simien », « frugivore ») issus de la paléontologie humaine, science récente qui renvoie à un lointain temporel à même de susciter ce dépaysement. Mais ces références paléontologiques servent d’autres thématiques : en faisant appel à la théorie darwinienne de la filiation animale de l’homme, il en exploite la possible hybridité, donc sa monstruosité originaire que lui désigne la science. Une telle insistance dans le texte complète l’image : chez Huysmans, l’homme s’efface derrière l’animal, chez Redon (« Le silence infini… »), l’homme montre certes des traits simiens, mais il s’efface surtout dans la vastitude, le vide. Les deux régimes de représentation participent conjointement à la mise à mal de l’hégémonie et des spécificités de l’humain. Enfin, une autre science est mobilisée en dernier recours : la psychiatrie, qui suscite l’intérêt grandissant des artistes dans les années 1880, qui se pressent aux « leçons » publiques que Jean-Martin Charcot dispense à la Salpêtrière avec succès. Le décadentisme est à ce titre bien un produit de son époque, dépendant de son épistémè (ensemble des connaissances propres à une époque) : il puise dans la science, à l’instar du naturalisme dont il est issu, mais cette science est prétexte au déploiement du « fantastique« , comme l’écrit Huysmans ici. L’écrivain va donc évoquer ce qui est représenté (avant-dernier paragraphe), l’effet que cette image procure, mais va interposer entre les deux un commentaire sur la nature de la vision, via la comparaison avec une carafe qui agirait comme un filtre entre l’image et l’observateur, marque de la subjectivité de ce dernier.

L’image de la vision à travers un prisme démontre que Huysmans exploite à son compte l’enjeu des images de Redon qui visent à donner accès à un paysage mental plutôt qu’à représenter une réalité de manière photographique. Il met à contribution des sciences récentes mais cherche, plutôt qu’à les vulgariser, à en tirer parti au profit de l’édification d’une littérature nouvelle, à la fois naturaliste et mystique, matérialiste et cérébrale. La dernière évocation, plus apaisée, dégage une ouverture à l’issue des visions hallucinées et vient réaffirmer le projet poétique de Huysmans : le délire doit s’ouvrir sur une transcendance d’ordre quasi-mystique, et Huysmans empruntera d’ailleurs cette voie puisque ses romans suivants évolueront du satanisme au catholicisme, toujours dans un esprit paradoxalement naturaliste.

Odilon Redon, Mélancolie (vers 1880)

Il est à noter qu’une œuvre plus tardive de Huysmans, empreinte d’un satanisme équivoque, Là-bas (1891), s’ouvre aussi sur une très longue ekphrasis, d’un retable de Grünewald, qui permet à l’auteur, en théorisant une esthétique, de théoriser en retour sa poétique : volonté de tendre à un réalisme mystique, de mobiliser les qualités documentaires du naturalisme, mais pour une visée spiritualiste. Cela dit bien la collaboration des arts à cette époque.

Dans ces eux exemples, on reconnaît, sous la plume de l’écrivain, les compétences du journaliste, puisque Huysmans a également été critique d’art (en 2019-2020 une exposition lui a été consacrée au Musée d’Orsay).

Matthias Grünewald, Crucifixion du retable de Tauberbischofsheim, début du XVIe siècle

Deuxième approche notionnelle. textes, images (3)

Les enrichissements mutuels

Il est possible de penser des rapports entre littérature et arts visuels plus souples que la stricte pratique des Salons ou chroniques, plus diffus que l’exercice de l’ekphrasis :

* La littérature convoque des images, pas nécessairement peintes, mais qu’elle partage avec la peinture. Pensons à l’esthétique des ruines que nous avons vue dans le romantisme (Friedrich) : nous avons vu que la création du Musée des monuments a beaucoup œuvré à cet imaginaire. Nous avons là des objets visuels représentés par la peinture et la littérature, mais il y a surtout un partage d’une esthétique par ces deux régimes de représentation (les ruines dans le romantisme noir et la littérature gothique en particulier et les ruines dans la peinture, chez Friedrich comme nous l’avons vu). Si nous ne sommes pas dans un cas où la littérature fait explicitement référence à des œuvres graphiques particulières comme dans l’ekphrasis, peinture et littérature partagent les mêmes références visuelles et se font écho.

Jacques Louis David, Le serment des Horaces (1785).
David s’inspire de source textuelles (entre la littérature et l’Histoire mythifiée) : Tite-Live, Plutarque… mais les prolonge en imaginant le serment avant le départ à la guerre.
Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827).
Delacroix met en images un personnage issu de la littérature antique (mythologisation, par de nombreux auteurs, d’une figure réelle), mais s’inspire également d’une production plus récente (Sardanapale, drame romantique de Lord Byron).

* Littérature et art on donc en commun des thématiques, des motifs, mais aussi des effets : la littérature romantique met l’accent sur l’intériorité des personnages, leurs passions, leurs contradictions affectives et morales… En peinture, cela se retrouve dans l’accent mis sur la couleur plutôt que le dessin. La peinture néoclassique, à laquelle s’oppose le romantisme, se structure autour de lignes de forces très définies, les formes sont très nettement délimitées. Dans Le Serment des Horaces (1785) de David, les gestes très rigides des personnages masculins (alors que le groupe de femmes sur la droite est structuré autours de lignes plus souples) visent la clarté : les lignes de force convergent vers les épées, objets du serment. La perspective est aussi très rigide et consiste en un fond architecturé montrant une séquence régulière de colonnes antiques. La référence à l’antiquité, le thème, mais aussi l’architecture même de l’œuvre sont en accord avec le rationalisme des Lumières qui innerve l’idéologie républicaine de l’artiste (peu avant la Révolution) et exaltent le patriotisme. Ces aspects formels répondent à un idéal d’ordre et de clarté. L’exemple romantique est tout autre : La Mort de Sardanapale de Delacroix s’organise autour d’une diagonale de dominance rouge qui traverse le tableau. Les sujets qui s’articulent autour sont caractérisés par le désordre, voire la contorsion de leurs postures ; à la rigidité du tableau précédent s’oppose le caractère mouvementé de celui-ci. Les contours sont moins nettement marqués, ce qui accentue l’impression d’agitation. De tels effets correspondent à la poétique romantique qui privilégie les mouvements de l’âme, l’expression des tourments, le désordre des passions. Plus généralement, de la même manière que les romantiques cherchent à exprimer la vie émotionnelle, intérieure, les peintres de ce mouvement tendent à projeter leurs émotions sur les paysages en leur insufflant une signification affective et symbolique, comme le conseille Friedrich lui-même :

« Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui. S’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre au-dehors. » Caspar David Friedrich, 1830

En vert, on remarque que l’ordonnancement général respecte un équilibre rigoureux, notamment la règle des trois tiers. En rouge, les lignes, rigides, organisant les figures masculines, en bleu, celles plus souples attribuées aux femmes.
Mise à part la grande oblique rouge qui traverse de part en part le tableau, en convergeant du côté supérieur, sur le visage du monarque et s’évasant, du côté inférieur sur le corps féminin malmené et exhibé, les figures se caractérisent par leur désordre apparent (comme dans l’exemple précédent, la hiérarchie genrée est lisible à travers les thématiques mais aussi l’organisation même du tableau).

* Cette relation à l’image impacte l’évolution ou l’histoire de la littérature : par l’exemple, l’apparition et la diffusion de la photographie ne sera pas sans effet sur la peinture, mais aussi sur la littérature. Sur la peinture parce qu’elle entretient avec elle un rapport de concurrence. Les impressionnistes discuteront la pertinence d’une reproduction photoréaliste du monde. Ils représentent donc  des paysages mais s’intéressent à ce que l’œil seul peut saisir, dans sa subjectivité, d’où un travail attentif à la lumière, à ses mouvements, à ce que le peintre perçoit dans l’immédiateté, l’instant (rappelons que le processus de captation photographique est alors encore assez long). C’est pourquoi ils seront les premiers à sortir la peinture de l’atelier pour aller peindre en plein air. D’un point de vue médiologique, cette nouvelle façon de peindre est donc redevable de la photographie, mais aussi de la mise sur le marché de nouvelles peintures chimiques qui permettent de peindre plus rapidement. Ce travail sur la lumière avait déjà été expérimenté avant par le romantique William Turner et prend la forme, chez Monet, de séries dans lesquelles il représente un même objet mais à différentes heures du jour (« Les meules », « La cathédrale de Rouen »…). A leur suite, les post-symbolistes et en particulier les pointillistes vont s’intéresser à la manière dont les couleurs et les formes sont perçues et recréées par l’œil : nourris par les études de l’époque sur l’optique (de Michel-Eugène Chevreul en particulier), ils vont déplacer leur centre d’intérêt du sujet vers l’observateur. Les peintres symbolistes, eux, vont se concentrer sur des visions intérieures, ce qui dénote aussi une volonté d’explorer des terrains que la photographie, alors jugée documentaire, n’aborde pas et alimentera, en retour, la littérature du même nom.

Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888.
L’arbre en diagonale délimite deux espaces : à gauche, les paroissiennes en prière (leur coiffe permet de les situer dans la Bretagne de l’époque), à droite, leur vision intérieure (le passage biblique de la lutte de Jacob avec l’ange). Le prêtre, à l’origine du sermon, fait la jonction entre les deux. Le traitement de la terre, rouge, qui rappelle la violence de la lutte, indique bien le caractère halluciné de la scène.

Concernant les rapports à l’écriture, nous entrons dans un nouveau régime visuel duquel elle prend acte : les romans réalistes et naturalistes, en particulier, insistent sur des descriptions qui rappellent la photographie, sans pour autant être des ekphrasis ; certains auteurs, comme Zola, travaillent à partir de documents photographiques pour plus de réalisme. Autre effet de dialogue : si les peintres réalistes vont peindre des représentations photoréalistes en dépit de la concurrence de la photographie, ils vont cependant s’attaquer au sujet représenté lui-même. Par exemple, Gustave Courbet peint une scène de genre, un enterrement dans un milieu populaire, mais sur une toile de grande dimension, déstabilisant les hiérarchies de genre et faisant accéder la modeste scène aux formats habituellement réservés à la grande Histoire ou aux sujets mythologiques. Cette entreprise correspond au projet de la littérature réaliste qui, au même moment, s’intéresse au quotidien populaire, ouvrier, paysan ou petit-bourgeois.   

Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1851.

* Dans l’autre sens, la peinture a souvent représenté des thèmes littéraires, qu’ils soient issus de la mythologie, de la Bible, des contes, de la littérature médiévale ou plus moderne. Littérature et peinture œuvrent donc conjointement  à diffuser des personnages, des événements, purement fictifs et qui finissent par former l’imaginaire collectif (à titre d’illustration les exemples de David et Delacroix que nous avons analysé sont issus de l’Histoire mythologisée).  

Henry Wallis, La mort de Chatterton, 1856.
Le poète Chatterton, qui se suicida à 17 ans, devient une figure du romantisme et son image circule dans la littérature (de Vigny, en particulier, qui lui consacre un drame) puis dans la peinture, comme ici, chez Henry Wallis.

* La correspondance entre les arts est une des thématiques baudelairiennes exploitées par les générations décadentes et symbolistes à la fin du siècle. A l’héritage du poète s’ajoute celui de Wagner, dont l’influence grandit alors, notamment par l’entremise de Mallarmé. La théorie wagnérienne repose sur la volonté d’inaugurer un art total, dont l’opéra serait la forme accomplie. Cette correspondance et cette relation de complémentarité entre les arts prendra de nombreuses formes : recherche de la musicalité en poésie, intellectualisme et spiritualisme en peinture, évocations picturales dans le roman (notamment par l’ekphrasis), mais aussi collaborations réelles entre littérateurs et artistes : le livre illustré n’est évidemment pas une invention de la fin du siècle et ne concerne pas que ces esthétiques élitaires, mais symbolistes et décadents vont pousser l’exigence au-delà de la seule vocation illustrative de l’image vis-à-vis du texte pour proposer de véritables livres d’artistes.

   

Deuxième approche notionnelle. textes, images (4)

Du livre illustré au livre d’artiste

Après Baudelaire (qui a notamment traduit ses nouvelles), Mallarmé traduit la poésie de Poe. C’est par leur entremise que la littérature de Poe sera autant goûtée en France et qu’elle influencera aussi manifestement écrits et images de la fin du siècle. Pour sa traduction du Corbeau, Mallarmé fait appelle au peintre Edouard Manet, en 1875, afin de scander le texte d’illustrations (lithographies) de plus en plus allusives à mesure que l’on progresse dans l’onirisme. Cette collaboration marque un tournant dans l’histoire du livre illustré puisqu’elle donne lieu à un objet ambitieux où dialoguent texte et image dans un rapport de réelle complémentarité : Manet, plutôt que de retranscrire sur un mode descriptif la poésie de Poe traduite par Mallarmé, livre une vision personnelle, par ailleurs en accord avec ses principes picturaux modernistes (traitement allusif, épure, touches vives…).

Extrait :

« Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié — tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque : soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre — cela seul et rien de plus.
Ah ! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre : et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour — vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin — au chagrin de la Lénore perdue — de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore : — de nom pour elle ici, non, jamais plus !

Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait — m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore : si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter « C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre — quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre ; c’est cela et rien de plus. »
[…]

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut : « Quoique ta crête soit chue et rase, non ! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit — dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit. » Le Corbeau dit : « Jamais plus. »
Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à propos ; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre — un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que : « Jamais plus. »

[…]
« Prophète, dis je, être de malheur ! prophète, oui, oiseau ou démon ! Par les Cieux sur nous épars — et le Dieu que nous adorons tous deux — dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore — embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
« Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit, » hurlai-je, en me dressant. « Recule en la tempête et le rivage plutonien de Nuit ! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu’a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon ! quitte le buste au-dessus de ma porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette ta forme loin de ma porte ! » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre : et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s’élèvera — jamais plus ! »

Edgar Allan Poe, “The Raven” (traduction de Stéphane Mallarmé), illustrations Edouard Manet.

Outre-manche, l’exemple de la collaboration entre Oscar Wilde et Aubrey Beardsley (1891) est caractéristique de l’époque symboliste. Le mythe de Salomé fait justement partie de ces sujets d’origine littéraire (biblique) que se partagent littérature (Mallarmé, Flaubert) et peinture (Moreau, Klimt), en particulier chez les décadents qui y retrouvent leurs thèmes de prédilection (entremêlement sensualité/ mort, amoralisme, séduction dangereuse…) . Preuve de la fertilité du motif et de sa capacité à faire converger texte et image, Huysmans consacre une longue ekphrasis à la représentation de Salomé par Moreau dans A rebours dans laquelle il joue de la synesthésie baudelairienne (entremêlement des sens qui se répondent, voir le poème « Correspondances » de Baudelaire).

Gustave Moreau, L’Apparition, 1877.
Le titre indique bien d’emblée la volonté des symbolistes de peindre des mondes intérieurs. Ici, salomé hallucine la tête tranchée de Saint Jean-Baptiste que le roi Hérode lui offre à sa demande, après qu’elle a dansé pour lui. Le mythe, d’abord biblique, circule dans la littérature et la peinture. Le style très orné et contourné de Huysmans et des décadents en général fait écho à la préciosité des décors dans la peinture de Moreau et annoncent l’art nouveau.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
L’abstrait et le concret, l’ornementation et l’illustration finissent par se confondre, à l’exemple des estampes japonaises, que l’Occident découvre alors, qui jouent de stylisations et d’effets d’aplats.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Au style maniéré, dandy, de Wilde, répond l’esthétique de Beardsley tout en sinuosités. La souplesse des lignes, parfois purement ornementales, leur liberté organique rappelle les formes de l’art nouveau de l’époque. L’illustrateur, proche des milieux symbolistes, comme Wilde, livre une vision très libérée du texte, par ailleurs révélatrice des goûts de l’époque puisqu’on décèle, dans le style des figures et l’usage des aplats sans perspective, l’influence de l’estampe japonaise, en vogue dans les milieux artistiques de l’Europe fin-de-siècle et dont on décèle déjà l’empreinte dans les illustrations de Manet pour Poe.

Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Certaines productions se distinguent par leur ambition plastique : L’Effort d’Edmond Haraucourt (1894) est à ce titre un exemple saillant. L’ouvrage, illustré par quatre artistes symbolistes et art nouveau, est tiré à un nombre très limité d’exemplaires et imprimé sur un papier de grande qualité (vélin). Cette attention portée à la qualité matérielle s’inscrit dans la dénonciation de l’industrialisation mécanique et, plus largement, des idéaux bourgeois à la fin du siècle, critiqués depuis une position élitaire : à l’urgence de la production mécanique répond ici un soin particulier à la matérialité du livre et à ses aspects formels. L’écrivain et les illustrateurs concourent à offrir un objet complet, les artistes illustrant certes le texte, mais l’agrémentant également de motifs ornementaux, floraux ou abstraits, apposant sur l’oeuvre leur vision propre.

Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894

Enfin, mentionnons, dans ce panorama très incomplet des productions illustrées de la fin du siècle, l’ouvrage de l’écrivain belge Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte. Ce roman très éthéré, caractéristique du symbolisme (même si ces écrivains pratiquent plus volontiers la poésie), se focalise sur une ville, comme son titre l’indique, au point que le lieu se comprend comme le personnage principal du livre, selon l’aveu de l’écrivain lui-même. Ainsi, il choisit d’insérer dans ses pages des reproductions de prises de vues photographiques de la ville pour que son lectorat puisse mieux s’imprégner de l’atmosphère qu’elle dégage.

Un conte de faits : la « fée électricité », merveille de la raison (1)

La Lumière électrique (revue crée en 1879)

Déplacement du merveilleux

De la même manière que Jean de Palacio évoquait une « perversion du merveilleux »  perceptible dans l’atmosphère culturelle fin-de-siècle (Les Perversions du merveilleux, Persée, 1993), on peut parler, à la même époque, d’un déplacement du merveilleux, dont l’emploi courant du terme « fée » pour désigner l’électricité atteste bien. Ou plutôt, nous pouvons conserver l’idée de « perversion » en revenant à son étymologie qui suggère d’abord l’idée de détournement : dans cette perspective, la science détourne le langage merveilleux (dont le mot « merveille » lui-même, pensons au genre « merveilleux scientifique », apparent oxymore servant à désigner l’ancêtre de la SF), créant ses propres contes de fées avec une matière nouvelle, tout comme la culture fin-de-siècle, qui s’oppose souvent à la science, détourne la matière merveilleuse déjà existante. Les deux gestes antagonistes semblent se prolonger et contribuer chacun de leur côté au saccage de la tradition, procédant par caricature, pillage, détournement, donc.   

L’électricité porte en elle-même les possibilités de son extrapolation dans l’imaginaire : en permettant principalement (et pragmatiquement) d’apporter de la lumière, elle prête le flanc à l’image de la raison qui éclaire la nuit, rationnalise le monde, selon la métaphore courante qui nous conduit jusqu’à Prométhée, qui déroba la lumière pour la donner aux hommes (nous pouvons aussi penser au fiat lux biblique – que la lumière soit ! qui déboucherait sur une image démiurgique de l’ingénieur). L’idée de l’hybris (excès d’ambition qui mène à la tragédie) de l’homme dans sa conquête de la raison métaphorisée par la maîtrise de l’électricité ne date pas de la seconde moitié du siècle et a, symptomatiquement, déjà emprunté l’image de Prométhée lorsque Mary Shelley sous-titrait son Frankenstein (1818), « Prométhée des temps modernes » : l’image est bien mobilisée ici pour évoquer une humanité inconséquente dans son usage de la science, fautant par orgueil, voulant dérober aux forces divines ou à la nature le pouvoir de créer la vie et ne délivrant qu’une caricature d’humanité qui lui rappelle sans cesse sa culpabilité.  Cet exemple issu du romantisme noir nous montre certes une mise en garde contre les excès de la science sans conscience mais également une exploitation d’un thème scientifique pour motiver un récit fantastique : Mary Shelley inaugure une démarche qui sera largement imitée, continuée, et qui dit bien les potentialités stimulantes pour l’imaginaire du thème de l’électricité.

Réclame montrant une allégorie

                De manière générale, la littérature va reproduire ce geste de mise à contribution de la science pour remotiver le fantastique : la science, plutôt que de rationnaliser le monde littéraire et d’en contraindre l’imaginaire, le stimule au contraire en lui ouvrant d’autres horizons, mais surtout en lui laissant entrevoir d’autres possibles. Même pour les esprits les plus épris de science, celle-ci donne à penser un monde où tout est possible, et où le surnaturel n’est qu’un naturel pas encore rationnalisé ou systématisé. En témoigne cette maxime de Flammarion à propos des revenants : « L’inconnu d’hier est la vérité de demain ». Dans cette contamination et cette stimulation de l’imaginaire romanesque par la science, l’électricité joue un grand rôle, pas seulement en la nourrissant sur le plan thématique (pensons à un roman comme L’Eve future, dans lequel Villiers de Lisle-Adam imagine le premier androïde de l’histoire de la littérature), mais également pour métaphoriser notre rapport à ce qui est invisible, mais pourtant bien là, comme l’objet de la folie du narrateur du Horlà (Maupassant) sur lequel nous reviendrons dans un prochain cours :

« Apercevez-vous l’électricité ? Et cependant elle existe !
Cet être, que j’ai nommé le Horla, existe aussi.
 »

Représenter l’invisible

                J’ai ouvert ce cours en évoquant le motif de l’électricité comme une image de ce qui éclaire la nuit, de ce qui rationnalise le monde et domestique les démons de l’obscurantisme avant de rapidement évoquer ses capacités à paradoxalement motiver le fantastique et la pensée surnaturelle. C’est précisément parce que l’électricité est une force qui échappe à la vision : invisible, elle avoisine l’inconnu. D’ailleurs, nous pouvons nous arrêter sur les mots que j’ai utilisés tout à l’heure : pour qu’il y ait « images » ou « motifs » de l’électricité, le XIXe siècle a du emprunter à la tradition, et compter sur les possibilités techniques de son temps. Le traitement de l’électricité par l’image apparaît donc comme un thème privilégié depuis lequel observer les stratégies de représentations visuelles. 

Allégorie de l’électricité

 La tradition visuelle s’est depuis longtemps confrontée à la représentation de l’invisible, selon d’autres paramètres : l’image doit se passer des mots de la littérature pour représenter des idées abstraites. Pour cela, elle a fait usage des allégories, des personnifications (pour emprunter ses termes à la littérature), en chair et en os, de concepts, de sentiments,  d’idées… dont les motifs trament un système de codification assimilables par qui les maîtrise.  Vous avez sans doute déjà croisé des allégories du temps, que vous avez reconnue grâce à ses attributs évocateurs (un sablier, une faux, que l’on retrouve dans l’image peut-être plus répandue encore de la mort), de la justice aux yeux bandés portant une balance ou, plus récemment pour la période qui nous concerne, de la République, incarnée par Marianne dont la IIIe République diffuse massivement l’image. Le caractère inédit de ces représentations tient en ce qu’il ne s’agit plus, pour l’électricité, de représenter une idée abstraite, mais une énergie réelle, concrète mais impalpable. L’usage de l’allégorie est à ce titre parlant sur la démarche fantasmatique qu’adopte l’imaginaire pour investir ce thème : la visibilisation de l’électricité ne serait-elle pas plus assimilable à ces images de fantômes sur lesquels on jette un voile blanc sans lequel elles cesseraient d’exister, n’ayant rien à montrer ? Pourtant la récurrence des motifs et des formes dont témoignent les images montrées ici fait bien pencher ces représentations du côté de l’allégorie…  

                Ces effets de transferts de l’abstrait au concret procèdent donc de mise en circulation de motifs récurrents dont la répétition même, la fréquence du réemploi, va permettre l’inscription dans l’imaginaire et, donc, l’identification. Chacun de ces motifs nous renseigne sur les enthousiasmes d’une époque : la torche qui éclaire la nuit renvoie donc à l’idée de raison, nous l’avons vu tandis que les éclairs tenus d’une main ferme évoquent la maîtrise des forces naturelles supposées ingérables ; ce thème de la domestication de la nature est courant au XIXe siècle, nous avons pu l’observer chez Jules Verne, et nourrit amplement l’idéologie du Progrès. Enfin, nous retrouvons ponctuellement l’image du phare dont le sens est différent : bien plus qu’il n’éclaire, il guide, nuance de sens qui donne un aspect directionnel à la notion de Progrès, qui apparaît comme un idéal vers lequel tendre et que la tour Eiffel, érigée en 1889, semble incarner.    

Des usages culturels

Danseur et danseuse « électriques »

                Sa traduction en images n’est pas la seule forme que prend l’influence de l’électricité sur les arts visuels. Nous aurons l’occasion d’apprécier son impact sur l’art et la littérature à travers quelques exemples, mais opérons d’abord un petit détour historique pour observer son effet sur les lieux-mêmes de la culture visuelle. L’électricité remplace peu à peu l’éclairage au gaz dans les lieux publics, y compris les lieux culturels. Elle est donc présente dans la salle (éclairage) mais aussi sur scène : certains dramaturges (ainsi que des « metteurs en scène », même si la notion n’apparaît qu’un peu plus tard) et acteurs du monde du spectacle vont très tôt montrer un usage créatif de l’électricité.

La « Danse serpentine » de Loie Fuller

Ainsi, dès le milieu du siècle, l’opéra Un Prophète de Meyerbeer est largement salué pour sa mise en scène grandiose (nombreux effets créant un semblant de réalité) notamment parce qu’il invite pour la première fois l’électricité sur scène (qui figure un lever de soleil). Il faut essayer de se représenter l’impact d’un tel effet visuel sur l’imagination d’un public qui, d’une part, n’a pas l’électricité chez lui, d’autre part, n’a jamais apprécié un lever de soleil artificiel sur scène capable de renvoyer une telle lumière. Au fil du siècle, cet usage sera affiné afin de rendre des effets d’atmosphères auxquels l’électricité ne sera pas la seule à contribuer (on s’intéressera notamment à l’odoroscopie, moyens de diffuser des effluves dans la salle pour accompagner la narration), mais contribuera grandement, notamment en permettant des éclairages plus libres. Souvenons-nous, nous l’avons évoqué à propos de la génération symboliste et décadente, qu’un certain public aspire à un art total, ce qui passe notamment par la convocation de tous les sens. Ce public côtoie (même s’il cherche à s’en distinguer) un public plus populaire auquel on veut offrir des spectacles divertissants, pour lesquels l’électricité peut aussi être mise à contribution.

Loie Fuller représentée par Toulouse-Lautrec

Enfin, de façon plus inattendue, mais s’inscrivant dans ce projet de spectacularisation, l’électricité investit également les costumes et les bijoux portés par les artistes de la scène (acteur.ices, danseur.euse.s…). Ces innovations inspirent un rapport nouveau aux mouvements (au sens corporels) chorégraphiques qui vont alors prendre en compte les possibilités offertes par la lumière, projetée et mise en mouvement sur la matière, comme Loie Fuller et sa Dans serpentine aux ondulations hypnotiques. Mobilisation d’une riche palette de possibilités visuelles (mouvement, lumière, matière), mise en avant de la liberté et de l’imprévisibilité des formes, véritable défi lancé aux arts graphiques figés, il est peu étonnant que la danse de Loie Fuller ait inspiré un nombre conséquent d’artistes, en particulier dans le sillage du symbolisme et de l’Art Nouveau.      

Sculpture de la danseuse par F. R. Larche, artisan art nouveau

Un conte de faits : la « fée électricité », merveille de la raison (2)

O. Uzanne (auteur), A. Robida (illustrateur), « La fin des livres » dans les Contes pour les bibliophiles (1895)

Un objet de doute : entre fascination et méfiance

                L’exemple de Frankenstein nous a déjà amenés à nuancer l’idée d’une consécration générale de l’électricité comme énergie du progrès unanimement admis. La littérature offre un terrain fertile pour recevoir les appréhensions que peut susciter l’électricité et, plus largement, le progrès technologique auquel elle renvoie. Nous avons également évoqué l’exemple de La Nouvelle Eve, de Villiers-de-Lisle Adam où il imagine un jeune homme se tournant vers un scientifique pour que celui-ci réalise, notamment par des moyens électriques, une copie artificielle de son amante, hélas trop bête, qui aura la politesse de ne pas trop parler (le progrès social, lui, attendra). Cet « andréïde », Eve future issue de la technologie humaine et portant le nom de Hadaly (« idéal ») représente les prétentions démiurgiques d’une humanité qui sabote ses propres idéals. Villiers est familier de ce genre d’attaques contre un progrès technologiques mis au service d’industriels hermétiques à toute idée de beauté et de grandeur morale, lorsqu’il imagine notamment, dans ses Contes cruels, un « affichage céleste » mis en place par un bourgeois projetant ses publicités sur le ciel nocturne par des moyens électriques, signant une conquête des étoiles par la réclame plutôt que par la poésie…

Les premiers podcasts ?
Le futur, mais avant les airpods

O. Uzanne (auteur), A. Robida (illustrateur), « La fin des livres » dans les Contes pour les bibliophiles (1895)

                De manière moins attendue, on retrouve ces doutes chez Jules Verne, dans un livre publié de manière posthume mais proposé (et refusé par lui) à son éditeur Hetzel en 1860, Paris au XXe siècle. On y suit Michel, le personnage principal, qui, en l’an 1960, s’évertue à réclamer les grandes œuvres littéraires du passé aux libraires, qui ne peuvent répondre à sa requête, ne connaissant pas les noms de Hugo ou Lamartine et ne possédant que des ouvrages scientifiques. On croise, chemin faisant, des inventions proches des actuels ordinateurs, photocopieuses, voitures… On a pu y voir quelques anticipations réelles sur le siècle suivant (supplantation du français par l’anglais, chant hurlé en musique, expansion du trafic, création des banlieues périphériques, machinisation extrême du travail et culte du profit au détriment des vies humaines…). La portée visionnaire de ces éléments, s’ils anticipent effectivement sur le siècle suivant, sont à relativiser dans la mesure où les prémices de  certains de ces phénomènes pouvaient être perceptibles quand Verne écrivait. Le refus de Hetzel de publier ce roman, qu’il tenait notamment pour invraisemblable, se justifiait peut-être plus par l’idée de disparition de la littérature au profit des seuls ouvrages scientifiques, perspective pessimiste par ailleurs peu en conformité avec la ligne éditoriale de Hetzel.

Une salle de rédaction du futur
Les vieilles habitudes ne changent pas…

O. Uzanne (auteur), A. Robida (illustrateur), « La fin des livres » dans les Contes pour les bibliophiles (1895)

                Le conte d’Octave Uzanne « La fin des livres » (dans les Contes pour les bibliophiles, 1895) était peut-être plus à même de susciter l’adhésion de son lectorat, même s’il se présente comme une fantaisie, certes un peu inquiète de la part d’un bibliophile (donc d’un homme qui attache une valeur toute particulière à la matérialité du livre et à sa qualité, je préfère le préciser). Le conte décrit une société futuriste où le livre a disparu au profit de la technique. De nombreuses inventions électriques permettent de recevoir le texte, l’image, et même le son par des procédés d’enregistrements et de diffusions. Les illustrations de Robida, qui a collaboré de manière très concertée avec Uzanne, donnent à voir des images qui ne nous sont, pour le coup, pas tout à fait étrangères. Albert Robida avait lui-même investi la question de l’électricité en en projetant les possibilités dans l’avenir dans La Vie électrique. Je donne ici à voir quelques images qu’il a produites lui-même pour son livre (il était écrivain et illustrateur) qui montrent la tonalité fantaisiste et légère du roman : l’électricité vient plutôt ici ouvrir le champ des possibles pour libérer l’imagination. Cependant, comme chez son ami Uzanne, une certaine angoisse semble affleurer derrière la fantaisie, tant les images agoniques sont nombreuses et tant le spectre de la destruction plane souvent sur ces pages, parmi les engins volants non encore identifiés et très spéculatifs (mais qui n’égalent pas en infaisabilité la bicyclette d’assaut à mon sens). Même lorsqu’il n’est pas question d’elle, l’électricité est partout, dans ses images, hantant les paysages par le truchement des fils électriques qui quadrillent le ciel et manifestent concrètement la présence de cette énergie impalpable. Enfin, une allégorie de la fée électricité apparaît au milieu de ces pages et vient dire deux choses : d’une part, l’inquiétude entourant l’usage répandu de l’électricité puisque Robida délivre une version guerrière et menaçante de cette allégorie, d’autre part, le succès de ces représentations à cette époque puisqu’elles sont encore reconnaissables dans leur version détournée. Avide de caricatures, le XIXe siècle finit donc par détourner ses propres détournements : à peine installée, la fée électricité est déjà « pervertie » par l’inquiétude fin-de-siècle.     

A. Robida (illustrateur et auteur), Le Vingtième siècle. La vie électrique (1890) – couverture et allégorie de l’électricité

Le Vingtième siècle. La vie électrique, galerie

Certaines illustrations semblent anticiper sur la guerre moderne et industrialisée qu’inaugurera le premier conflit mondial…
D’autres, appartiennent bien à leur époque, mais si la bicyclette, qui remplace la draisienne, est un signe de modernité…
La sortie à l’opéra se fera évidemment par les airs. Ce moyen de locomotion se déclinera en des formes variables dans les productions de SF et deviendront un véritable poncif. Il est intéressant de noter que le ciel est également saturé de fils électriques.
Enfin, certaines illustrations donnent à penser une curieuse inflexion de la figure du génie humain qui prend la forme de l’inventeur manipulant le vivant (à la louche) ou du génie dont le corps s’atrophie jusqu’à régresser à l’état infantile, au profit du cerveau qui s’hypertrophie.

Image de l’inventeur, entre génie et sorcier

Les réticences, les appréhensions, les doutes qu’expriment ces auteurs vis-à-vis du progrès, par ailleurs très ponctuel parfois (Jules Verne écrira des œuvres plus enthousiastes par la suite), plus radicaux encore chez les décadents et les symbolistes, ne doivent pas nous induire en erreur. L’ambiance générale de l’époque donne plutôt à voir une célébration de l’industrie, certes pas unanime, mais fêtée par les instances officielles et un large public. Parmi les événements officiels attisant la curiosité des foules, retenons notamment l’Exposition internationale d’électricité qui se tient en 1881 à Paris et donne à apprécier l’utilisation de l’électricité dans des domaines variés : des inventions comme le téléphone, le théâtrophone ou les ampoules concernent quotidienne, le tramway, qui quadrillera plus tard la vie de Paris, laisse présager une révolution dans le domaine des transports, le travail et les loisirs sont évidemment concernés… La notion d’« exposition » accolée à l’électricité indique bien la volonté de matérialiser et de visibiliser cette énergie prometteuse autant que mystérieuse.

                Surtout, c’est l’occasion pour Edison de faire une démonstration de force : après avoir fait éteindre le gaz d’une rue, qui se retrouve alors plongée dans l’obscurité, il baisse un levier et, instantanément, les ténèbres s’illuminent. L’effet spectaculaire s’apparente à un tour de magie, et la vocation d’un tel geste semble plus d’impressionner que d’éduquer le public assemblé. Edison participe en cela à la société du spectacle naissante et importe une manière de galvaniser les foules que l’on qualifie alors d’ « américaine ». De manière péjorative, est alors qualifié d’ « américain » ce qui frappe les sens plutôt que l’intellect, qui ne vise qu’à impressionner, parfois grossièrement, en d’autres termes, ce que nous appelons ici le « sensationnalisme ». Edison un personnage qui sait se mettre en scène, convie souvent la presse à assister à sa mise en spectacle de la science, parfois dans des performances scientifiques scabreuses pour notre époque : ainsi filme-t-il l’exécution de l’éléphant Topsy, en 1903, condamné à l’électrocution pour avoir tué un employé qui avait tenté de lui faire avaler des cigarettes allumées (vous avez bien lu). Il tend volontiers à se présenter comme un personnage fantastique et nous retrouvons à cet égard l’innutrition, dans le domaine technologique, du vocabulaire merveilleux (on le surnommait notamment le « sorcier de Menlo Park »). Ce n’est pas pour rien que le scientifique qui fabrique l’ « andréïde » dans L’Eve future de Villiers, susmentionné, n’est autre que Thomas Edison (qui de mieux en effet qu’un scientifique américain pour incarner le saccage de l’idéal poétique, en vertu de l’association de l’américanisme à la vulgarité évoquée plus haut).       

Exposition universelle de 1900, Paris, Palais de l’électricité

L’électricité est évidemment très présente dans l’Exposition universelle de 1889, qui célèbre à Paris le centenaire de la Révolution, mais plus encore en 1900, toujours à Paris, pour faire le « bilan du siècle ». Cet événement, qui veut résumer le progrès technologique accompli durant le siècle en même temps qu’exalter ses promesses futures, sera un immense succès puisque 50 millions de visiteurs et visiteuses s’y presseront durant les quelques mois de sa durée, soit plus que la population du pays à l’époque. L’électricité y est omniprésente, soumise à des utilisations plus ou moins fantaisistes, et est célébrée notamment dans le Palais de l’Electricité, un bâtiment éclairé de lumières complexes et colorées la nuit par des projecteurs et émerveillant les foules avec ses « fontaines lumineuses ». La désignation du lieu (palais), si elle peut avoir une connotation politique à la mesure de l’ampleur de la célébration, a évidemment des résonances merveilleuses.

Fortune de l’expression : l’exemple de R. Dufy

            

Raoul Dufy, La Fée électricité, 1937

    La première guerre mondiale semble avoir scellé le divorce entre science industrielle et féérie : les massacres de masse permis notamment la l’industrialisation des moyens militaires a refroidit les enthousiasmes et réhabilité des inquiétudes déjà exprimées, nous l’avons vu, à la fin du siècle précédent. La locution tend à disparaître en même temps que le réflexe consistant à associer dans l’imaginaire science et merveilles. Pourtant, elle réapparaît ponctuellement, pour titrer une œuvre monumentale de Raoul Duffy, La Fée électricité. Cette œuvre de commande (donc officielle, malgré les origines artistiques peu académiques de son auteur) réalisée pour l’Exposition universelle de 1937 se déploie en 250 panneaux peints à l’huile et à l’encre de chine et sur 624 mètres carrés. Il a été le plus grand tableau au monde jusque dans les années 1970 et s’apparente ainsi à une consécration, tardive mais spectaculaire, de la « fée électricité ». Proche du panorama, elle fait apparaître, dans sa partie inférieure, 110 savants qui ont contribué aux progrès de l’électricité, elle se veut donc bien un véritable hommage monumental, mémorial qui a nécessité un temps de documentation conséquent.

vue d’ensemble et détail

Outre l’aspect coloré cher à Duffy (renvoyant ici à la lumière électrique), on note un entremêlement de mythologie et de science, de symboles et de figures réelles, qui récapitule les précédentes représentations que nous avons vues en les extrayant de la forme rigide de l’allégorie et de ses codes pour les libérer dans un vaste espace aux formes et aux couleurs affranchies. Il faut se souvenir que Dufy a appartenu à une génération qui dès le début du siècle a voué une admiration sans bornes pour le progrès technique et a vu des potentialités poétiques et esthétiques dans le dynamisme du monde moderne. Ce véritable engouement pour la modernité technique ouvrant le XXe siècle et faisant suite au pessimiste et au rejet fin-de-siècle s’est notamment retrouvé chez les artistes futuristes, Delaunay, en littérature, chez Cendrars ou Apollinaire… Qui ont vu dans le progrès techniques un laboratoire de formes à même de redynamiser la création en lui ouvrant de nouvelles perspectives.

Robert Delaunay, Hommage à Bleriot, 1914
Comme sa femme, Sonia, Robert Delaunay s’intéresse à la modernité technique et industrielle qui trament ses œuvres sur le plan des thématiques (ici, la tour Eiffel et surtout l’aviation) mais aussi, conséquemment, sur son traitement du mouvement et de la lumière.
Russolo, Dynamisme d’une automobile, 1913
Le futurisme est un mouvement artistique italien (notamment poétique et pictural) qui promeut la modernité industrielle et poétise l’élan en avant, la destruction du passé, le dynamisme et la vitesse. Cela se traduit notamment par un travail sur la représentation du mouvement, comme la diffraction ou la décomposition.
Giacomo Balla, Réverbère, 1919
Cet intérêt pour le progrès technique n’est donc pas seulement une fascination thématique : il impacte directement la forme et concerne notre façon de percevoir. On s’intéresse donc à la perception des mouvement, mais aussi de la lumière, dont on tente une représentation nouvelle, inspirée des traités d’optiques et auxquelles l’électricité prend part.

La médecine imaginaire : la « folie », entre science et fiction (1)

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices, vers 1500

Bien qu’il puisse paraître validiste (= discriminant envers les personnes handicapées, ici, on parlerait en particulier de psychophobie), nous emploierons tout au long de ce cours le terme « folie » en vertu de la grande fréquence de son emploi à l’époque que nous étudions. Le succès de ce terme nous invite par ailleurs à observer deux phénomènes :

– la fiction, encore aujourd’hui, entretient une confusion arrangeante entre ce qui relève du trouble psychologique ou de la neuroatypie et ce qui relève d’une conception bien plus large, d’un « désordre mental » sans contours, que le terme « folie » peut amalgamer.

– le discours scientifique lui-même a parfois pu éluder la question de la nomination d’un trouble, mais on observe, au fil du XIXe siècle, une typologisation (= geste de classement par catégories et sous-catégories) de plus en plus précises, trahissant un intérêt accru pour l’observation des troubles. Ce progressif affinement des catégories implique une mobilité des désignations (un même trouble est mieux compris et change de nom, par exemple) qui peut expliquer aussi la fréquence de l’emploi du terme « folie », plus englobant.

Dans Le Jardin des délices (détails), Bosch semble laisser céder au délire, tant les motifs surprenants abondent et s’entassent, ce n’est pour autant pas une représentation de la folie à proprement parler.

 Le romantisme, nous le verrons, marque un tournant dans le traitement du thème par la fiction, mais nous pouvons évidemment le croiser dans  les littératures des siècles précédents. De nombreux personnages de la littérature médiévale sont atteints de folie ou feintent de l’être (Sagramor, dans le cycle arthurien, Robert le diable…). Plus tard, le théâtre élisabéthain utilise le thème de la perte de la raison pour susciter le pathos en mettant l’accent sur l’ampleur des épreuves subies par les personnages (chez Shakespeare : Lady Macbeth, dans Macbeth, ou Ophélie, dans Hamlet). Shakespeare écrit au tournant des XVIe et XVIIe siècle, mais cette utilisation du thème de la folie pour nourrir le tragique sera reconduite chez les romantiques deux siècles plus tard. Chez l’un comme chez les autres, les personnages ne sont pas intrinsèquement fous et ce sont les événements extérieurs qui mènent à la folie et, bien souvent, débouchent sur le suicide.

D’autres personnages de la littérature classique montrent une folie toute autre : Don Quichotte, le personnage de Cervantès (début du XVIIe siècle), oscille entre folie et raison. Cette mobilité du caractère du personnage, sa capacité à évoluer de manière complexe au cours de l’œuvre plutôt que de montrer une constance dans l’attitude autorise certains théoriciens à voir dans Don Quichotte le premier roman moderne. De là à prétendre que la littérature moderne s’inaugure sous le signe de la folie, il n’y a qu’un pas…        

Les Prisons imaginaires (Le carceri d’invenzione) du Piranese (1750), un paysage mental instable ?

Préromantisme et roman gothique

Pourtant, aux XVIIe et XVIIIe siècle, la littérature classique prône l’ordre et la raison. D’ailleurs, le théâtre, ordonné et divisé en actes et scènes équilibrés, déclamé en vers, est considéré comme supérieur de loin au roman, plus aléatoire, dévalorisé et jugé comme mineur. Si l’on ajoute à cette atmosphère culturelle l’apport des Lumières, qui prônent le primat de la raison et veulent rationnaliser le monde, on tend à penser que les représentations de la folie n’ont pas leur place dans le XVIIIe siècle. Pourtant, en réaction au rationalisme des Lumières, une littérature apparaît, d’abord en Angleterre avant d’essaimer en Europe : la littérature gothique. Ce mouvement littéraire, qui s’épanouit plus volontiers dans le roman, veut montrer la part obscure de l’humanité et désigner ses zones d’ombres plutôt que les éclairer. Au prétexte de l’édification morale de son lectorat, elle expose complaisamment les « vices » qu’elle est supposée dénoncer : meurtres, viols, incestes, satanisme, débauche, y compris (voire surtout) des personnages religieux. Si le bien finit par triompher, c’est à l’issue d’une longue galerie de crimes exhibés aux yeux du lectorat, que l’on imagine à l’époque souvent féminin, car associé à une certaine frivolité, bien loin, donc de la gravité et du rationalisme de ces messieurs encyclopédistes ou honnêtes dramaturges (le fait que les seuls ouvrages du genre où des phénomènes en apparence surnaturels se trouvent expliqués par des moyens rationnels à la fin du livre soient écrits par une femme, Ann Radcliffe, est à ce titre cocasse). On le voit, la mise en avant de la déraison, le refus du réalisme (les revenants hantent très souvent les pages de ces romans) indiquent clairement le rejet par ces auteur.e.s du classicisme et du rationalisme des Lumières. Ce refus de l’atmosphère intellectuelle qui leur est contemporaine ce retrouve aussi dans l’attrait de ces romans pour le Moyen-âge, souvent mis en scène (d’où le nom du genre) : sur le plan historique aussi, ces littératures cultivent les fantômes.      

Le Moine, de M.G. Lewis est un succès du genre gothique qui en déploie les tropes : crimes divers, inceste, revenants, décors médiévaux…

                Le fantôme, persistance inexplicable du passé, est intrinsèquement contraire à la raison et en tant que possible vision hallucinatoire, nous le verrons, peut renvoyer directement à la folie ; en tant que surgissement dans le présent d’un passé qui ne veut pas passer, il peut manifester aussi un déni du progrès, donc, de la science. Ce n’est pas pour rien qu’une des œuvres issue du romantisme noir dont nous avons eu l’occasion de parler, le Frankenstein de Mary Shelley (1818), met justement en garde contre les dangers de la science, sans magie-noire, inquisiteurs libidineux ou revenants, mais en la mettant directement en scène. La folie n’est évidemment pas la seule expression de ce rejet du rationalisme : l’onirisme et le sublime participent également à la mise en avant des émotions et passions au détriment de la raison. Mais ces trois thèmes (onirisme, sublime, transport des passions) s’amalgament souvent avec le concept de folie dont on a souligné l’élasticité. C’est dans ce terreau qu’émergera un romantisme fantastique, poursuivant parfois sans rupture le chemin tracé par le roman gothique et où la folie aura toute sa place.

Tales of wonder, caricature de James Gillray (1802). La lecture des romans gothiques était soupçonnée d’être une occupation féminine, dans une association alors fréquente de la féminité à l’émotivité (que ces romans sont supposés stimuler). On remarque, par l’ameublement et le tableau au mur (d’inspiration médiévale), que l’esthétique du gothic ne se limite pas au roman

Signalons cependant que, à ce point, un problème d’ordre énonciatif se pose en littérature que ne connaissent pas encore les arts plastiques : celui de l’expression du sujet délirant dans le texte. La folie, supposant une coupure avec les modes d’intellection ordinaire autant qu’avec le langage commun, se prête a priori mal à l’exercice de la transposition littéraire qui doit instaurer un pacte tacite avec le lectorat. La première stratégie, la plus évidente, consiste à observer la folie depuis l’extérieur, que la narration soit omnisciente ou interne. La question se pose évidemment différemment au théâtre, qui donne accès à l’intériorité des personnages via leurs paroles et actions, comme c’est le cas de du Faust de Goethe (1808), pièce à la fin de laquelle on découvre un personnage (Marguerite) qui a perdu la raison. L’autre stratégie, qui permet de faire parler directement le sujet qui éprouve le délire, est d’imaginer son retour à la raison (en cela, il s’exprime lui aussi depuis un extérieur de la folie). C’est le cas du moine dans Les Elixirs du diable de Hoffmann. Les deux exemples que j’utilise pour illustrer ces subterfuges énonciatifs sont symptomatiques en ce qu’ils mettent en scène une religiosité sombre, pervertie voire inversée (donc satanique, ici, le pacte avec le diable). On le voit, donc, la folie appartient alors plus au domaine du délire passionné ou mystique que scientifique. Pour autant, il ne faut pas caricaturer et exagérer ces équivocités : des ponts sont possibles. Certains auteurs pouvaient très bien se livrer à une littérature mettant en avant le désordre des passions tout en présentant un intérêt pour la science. Goethe, par exemple, est aussi l’auteur de traités d’optiques, de botanique et de géologie. 

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar, 1861.

Le romantisme

                En parallèle émergent en peinture des types de tableaux que nous appellerons (a posteriori) préromantiques, comme celui de Füssli que je montre ici. Le sommeil et l’abandon au rêve qu’il implique (onirisme) permet une approche de la déraison qui ne fait pas appel au surnaturel. Le thème du sommeil est naturellement proche de celui de la folie en ce qu’il permet une déprise de la réalité. Aurélia, de Nerval, exploite parallèlement ces deux thématiques : le personnage, sombrant dans la folie, narre ses rêves. On s’avance donc peu à peu vers une littérature qui tente de parler de la folie de l’intérieur, par des sujets supposés délirants, et on voit ici que le thème du rêve peut servir de pivot. Le traitement de la folie par la littérature va donc peu à peu gagner en scientificité, ou du moins bénéficier de discours à prétention scientifique tentant d’approcher le phénomène par l’observation, notamment, plus tard avec l’apport de la psychanalyse : au XXe siècle, les surréalistes trouveront, eux-aussi, dans la divagation onirique, une issue aux rigueurs de la raison, et s’en serviront de manière expérimentale à des fins créatives, en essayant de retranscrire leurs rêves ou en se livrant à des privations volontaires de sommeil.

Goya, Les Caprices, « Le sommeil de la raison engendre des monstres » (1799)

Mais le sujet le plus fréquemment propice à la monstration de la folie au début du XIXe siècle et qui justifie, entre autres causes, son appropriation par les générations romantiques est probablement le traumatisme sentimental. La folie est alors la manifestation apothéotique d’une passion vécue dans l’excès. Elle est alors très souvent liée à la mélancolie, mais cette dernière peut avoir d’autres causes, comme dans l’exemple de Chatterton, le poète qui se suicide dans l’anonymat et devient une figure du romantisme. On voit donc ici la résurgence de thèmes shakespeariens puisque c’est le désespoir amoureux qui mène un personnage comme Ophélie (dans Hamlet) à la folie et au suicide. Un roman inaugural, ou inspirateur, du romantisme est entièrement travaillé par ce thème : Les Souffrances du jeune Werther, de Goethe(1874). Ce roman, narrant dans le détail les élans intérieurs (c’est un roman épistolaire = qui feint de dévoiler des lettres, écrites à la première personne, donc) d’un jeune homme rongé par sa passion amoureuse et qui finit par se suicider aura un succès immense dans toute l’Europe. Son influence sera telle qu’il donnera lieu à une véritable mode « à la Werther » : les lecteurs et lectrices s’habillaient à la manière des personnages mis en scène, en adoptaient la démarche sentimentale… et le roman déclencha une série de suicides (dont l’ampleur reste cependant à relativiser). Autant qu’elle met en scène le délire (amoureux), la littérature, ici, permet un certain délire (collectif) dont la psychanalyse se saisira (elle désigne par « effet Werther » les vagues de suicides conséquentes aux décès de personnes médiatisées).

Thomas Chatterton est un poète qui se suicida à l’arsenic dans l’indifférence à 17 ans, avant de devenir un véritable mythe romantique (Wallis, La Mort de Chatterton,1856)

Il n’est pas anodin que la psychanalyse, qui se propose d’observer et désigner les troubles mentaux, ait autant puisé dans la littérature romantique : pensons également au « syndrome de Stendhal » (délire survenant après une exposition à des œuvres artistiques, mais dont la réalité est aussi à relativiser). Pensons également à la nouvelle « L’homme au sable » de Hoffmann, dans laquelle un personnage finit par apprendre brutalement la nature artificielle d’un automate qu’il avait pris pour une personne réelle et dont il s’était épris : ce texte inspirera à Freud la notion d’ « inquiétante étrangeté » (= l’incertitude intellectuelle concernant le fait que quelque chose soit vivant ou non et qui provoque un certain malaise ; notion qu’on peut aujourd’hui relier à la celle de « vallée dérangeante »). La période romantique correspond à l’époque où l’on entre (selon Foucault – Histoire de la folie à l’âge classique) dans la psychiatrie moderne, qui élabore un discours réellement médical sur la question – et qui, de fait, l’enferme en réduisant le discours de la folie au discours sur la folie.

Le livre de Goethe se diffuse dans toute l’Europe et ses protagonistes, Werther et Charlotte, font des émules…
Ce tableau de Wilhelm Amber, Jeunes filles lisant « Werther », 1870, montre la longévité du roman dans les consciences, ici encore associée à une certaine féminité encore attachée à un romantisme tardif.

La question de la folie en elle-même nourrit l’imaginaire romantique et pas seulement via l’attrait pour la mélancolie. Le recours fréquent à la forme du conte, que ces générations revalorisent, peut aussi être compris comme une tentative de sortie de l’ère rationaliste. Il ne s’agit pourtant pas d’un prétexte à l’anarchie littéraire pour autant. Charles Nodier invente de son côté la notion de « fantastique sérieux », qui peut s’appliquer à bien d’autres écrivains du mouvement : il s’agit de prendre au sérieux les œuvres nées de son imagination. Ainsi le conte n’est plus un genre de salon, galant et plaisant, comme durant les siècles précédents, mais se voit pénétré par des thématiques graves et « sublimes ». De telles prétentions vont  alimenter des critiques malveillantes à l’égard de membres du mouvement, en particulier Gérard de Nerval – une nuit d’hiver 1841, on le retrouve presque nu dans la nuit parisienne en plein délire (il rechute quelques mois plus tard et sera interné). Les réels troubles psychologiques de l’écrivain ont pu servir aux détracteurs du romantisme, s’improvisant médecin pour l’occasion, pour décrédibiliser le mouvement entier (Nerval serait fou car il aurait trop pris au sérieux sa littérature).

Image associée
Ophelia, J.E. Millais
Ophelia, J. W. Waterhouse
Autre version d’Ophelia, par J. W. Waterhouse. La figure d’Ophélie, issue du drame shakespearien Hamlet devient une image virale de la mélancolie associée à la folie au XIXe siècle, immédiatement reconnaissable par quelques tropes : proximité de la rivière, couronne de fleurs, robe blanche…

Malgré lui, Gérard de Nerval connaît donc bien le traitement réservé aux aliénés ; du moins en partie puisqu’il est alors presque aussi différent d’une classe à une autre que d’une pathologie à une autre. La similarité des traitements réservés à des patient.e.s souffrant de pathologies différentes (parfois il s’agit tout bonnement de douches glacées) est révélatrice d’une époque d’indécision quant à la nature des troubles. Mais peu à peu, nous l’avons dit, les observations vont s’affiner au cours des siècles. Ici aussi, il ne faut pas s’y tromper : l’affinement de l’observation et de la compréhension qui en découle ne marche pas nécessairement de pair avec une amélioration des conditions d’internement et de traitement. En même temps que le sujet fait l’objet d’une attention grandissante du côté de la médecine, les artistes posent également un regard plus descriptif sur les patients, qui se veut plus documenté et proche de la réalité de la folie. Théodore Géricault, par exemple, bien que rattaché au romantisme pictural, porte un regard analytique, réaliste, sur les sujets internés dont il livre des portraits qui veulent saisir au plus près les expressions. En littérature, le romantisme noir (prolongement du gotique par ses thématiques) commence à scruter plus attentivement la folie aussi : c’est en particulier le cas chez l’auteur américain Edgar Poe qui, dans ses nouvelles, fait parler des aliénés à la première personne : le médical commence à se mêler au fantastique, ou permet, plus rarement, de donner lieu à un certain humour noir (dans « Le système du docteur Goudron et du professeur Plume »). Nous l’avons vu, Charles Baudelaire (qui finira ses jours aussi dans le délire, causé par la syphilis), qui a traduit Poe, assurera une certaine continuité au thème auprès des générations post-romantiques.

La folie que tente de saisir T. Géricault montre un tout autre visage (La Monomane de l’envie, vers 1820)

La médecine imaginaire : la « folie », entre science et fiction (2)

Post-romantisme

L’attitude de Baudelaire vis-à-vis de la question de la dialectique entre raison et délire poétique est à la fois originale, à la fois représentative d’un moment de transition. Une fois n’est pas coutume, Baudelaire se distingue par son ambiguïté : d’un côté, il est un promoteur du travail acharné, d’un autre, il défend la sincérité et la spontanéité de l’inspiration. D’un côté, il utilise, pour Les Fleurs du mal (1857) la forme rigide du sonnet (deux quatrains, deux tercets, le tout en alexandrins), qu’il ne transgresse pas, de l’autre, thématiquement, ses poèmes déploient une frénésie et un attrait pour l’excès. Sa poésie se cheville donc bien sur le romantisme frénétique (romantisme dont les thèmes morbides et passionnels sont exacerbés), dernier soubresaut du romantisme qui annonce le décadentisme, et la nouvelle école du Parnasse (poètes qui refusent l’effusion des passions au bénéfice de la perfection formelle). Son approche de la thématique de la folie s’en ressent, notamment via une forme particulière de délire : l’hallucination provoquée volontairement par la consommation de psychotropes, en particulier de l’opium et du haschisch (alors consommé sous forme de pâte, le dawamesc, dont les effets étaient très puissants et provoquaient des hallucinations). Ici aussi, l’héritage romantique est évident : le poète romantique Alfred de Musset avait proposé une traduction française assez libre (1828) de l’ouvrage de l’anglais Thomas de Quincey, Confessions d’un mangeur d’opium. L’ouvrage décrit, de manière autobiographique, l’influence du laudanum (mélange d’alcool et d’opium) sur la vie de l’écrivain anglais. Baudelaire propose une nouvelle traduction, partielle, qu’il insère dans son célèbre ouvrage Les Paradis artificiels (1860). L’attitude que Baudelaire adopte vis-à-vis des drogues et du délire qu’elles provoquent, dans cet ouvrage, est révélatrice de la démarche baudelairienne : dans cet essai, Baudelaire rend compte des effets produits par l’usage des stupéfiants, qu’il consomme lui-même. Cependant, cette provocation volontaire d’états seconds est envisagée dans une démarche expérimentale. Baudelaire observe des états mentaux, mais ne préconise pas la prise de drogues pour stimuler l’inspiration du poète, le vrai poète n’étant pas supposé avoir besoin du secours de substances qui influencent son intellection. On a donc une sorte de rationalisation du délire, exploré de l’intérieur, mais dans un geste d’observation analytique plutôt que d’abandon onirique.

Charles Baudelaire
Arthur Rimbaud

Les Paradis artificiels relèvent cependant du défi littéraire : s’il ne s’agit pas d’écrire directement sous l’influence des psychotropes afin de bénéficier du délire du langage qu’ils provoqueraient, mais de donner à lire des images mentales, intérieures et difficilement saisissables. Contrairement à l’ekphrasis, ou plus généralement, à la description, qui tentent de restituer par les mots une image stable, l’exercice auquel se livre Baudelaire vise à rendre une image, certes provoquée par des substances plus ou moins chimiques, mais entièrement intérieure et profondément instable. Baudelaire n’est pas le seul à adopter cette attitude : son ami Théophile Gautier avait auparavant appartenu au Club des haschischins, que Baudelaire a par ailleurs fréquenté. Ce petit groupe se retrouvait pour se livrer à des expériences hallucinatoires dont l’intérêt était autant créatif que médical : y participaient des littérateurs (Nerval, Baudelaire et Gautier, entre autres, ce dernier relatant également des expériences de délires hallucinatoires dans des nouvelles), des peintres (dont Delacroix, que nous avons déjà croisé), mais aussi des médecins, qui participent activement, observent ou supervisent les séances (notamment pour éviter les défenestrations). Gautier assume une position similaire à celle de Baudelaire quant aux relations entre influence des stupéfiants et création, rapportant que :  

« Après une dizaine d’expériences, nous renonçâmes pour toujours à cette drogue enivrante, non qu’elle nous eût fait mal physiquement, mais le vrai littérateur n’a besoin que de ses rêves naturels, et il n’aime pas que sa pensée subisse l’influence d’un agent quelconque. »                

Les fumeurs de kiff, Gabriel Ferrier, XIXe siècle. L’importation et la consommation du haschisch marche de pair avec l’intérêt des artistes pour l’Orient (orientalisme), accompagnant la colonisation.

D’une certaine manière, on retrouve une forme de rationalisation du délire, sans le secours des « agents quelconques » mais auquel on accède par la parole poétique, chez Rimbaud, dans les années 1870. Dans une série de lettres envoyées à un ancien professeur que l’on appellera plus tard les Lettres du voyant, le jeune poète (il n’a alors que dix-sept ans) défend une vision de la poésie coupant radicalement avec la tradition (qu’il connaît bien et cite, malgré son âge) et appelle à un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Il s’agit donc cette fois d’une certaine folie méthodiquement recherchée, provoquée, non pas par les moyens de la chimie, mais par la poésie elle-même qui s’écrit et se vit. Le thème de l’hallucination est par ailleurs très fréquent dans sa poésie, qui génère elle-même des images hallucinées, en témoigne le choix du titre d’un de ses recueils, les Illuminations. Ce titre fait apparaître la continuité du lien avec l’idée d’images mentales à retranscrire puisque, selon son le poète Verlaine, compagnon assidu et amant à l’époque de la rédaction du recueil, le titre doit aussi être lu en anglais (illumination veut dire « enluminure », donc entremêlement du texte et de l’image). En témoigne encore une formule restée célèbre qu’il propose dans une autre lettre comme condition du poète : « Je est un autre ». Le poète doit se laisser déposséder de lui-même, accepter une aliénation, mot courant pour désigner alors la folie et dont l’étymologie (« alienus », qui appartient à un autre) renvoie à cette idée de dépossession de soi. Enfin, dans un texte qui dresse une sorte de bilan de son projet poétique, il avoue notamment :

« Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très-franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.

Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »

 » Les fumeurs de hadchids », Daumier, 1845 (H. Daumier fréquentait lui-même le club)

Fin du siècle

Nous avons parlé, dans notre cours sur l’ekphrasis, de l’utilisation de l’image décrite que faisait Huysmans afin de préciser son projet littéraire, mêlant naturalisme et mystique. Ce n’est pas un hasard si cette posture équivoque (pour l’histoire littéraire de l’Europe de l’Ouest au moins), mêlant au naturalisme des aspirations spirituelles, est déjà présente dans une littérature que la France découvre à la même époque (années 1880, quand Huysmans écrit A Rebours) : la littérature Russe. Deux auteurs en particulier, traduits durant la décennie, Nicolas Gogol, dans Le Journal d’un fou, et, dans une certaine mesure, Fiodor Dostoïevski, dans Crimes et Châtiments, abordent la folie par ce prisme. La folie des personnages n’est ni inspirée par une cause transcendante (un amour absolu et sublime, le Diable), ni proposée comme la condition intrinsèque de l’artiste (les personnages sont, respectivement, un petit fonctionnaire et un ancien étudiant), mais bien inscrite dans une réalité sociale que les auteurs décrivent dans le détail (de l’intérieur, dans Le Journal d’un fou, ce qui donne lieu à un exercice formel ambitieux). Les écrivains français de cette période, qui reçoivent, entre autres, l’influence de la littérature russe, vont également exploiter la thématique de la folie, selon de nouveaux paramètres. C’est l’époque de la littérature « décadente », qui érige en sujet poétique de prédilection la « névrose » moderne (Des Esseintes, le personnage d’A Rebours, est un « névrosé », Les Névroses est le titre d’un recueil de Rollinat, emblématique de ce courant). Comme j’ai eu l’occasion de le signaler, dans les précédents cours, les décadents ont un rapport équivoque avec la science : ils rejettent le naturalisme tout en en exploitant certaines possibilités, manières et techniques. La science est reconduite dans ces littératures quant elle peut nourrir leur étrangeté. C’est l’époque de l’entrée en littérature de la tératologie (science des anormalités physiques) et de la folie, considérée d’un point de vue clinique et évoquée avec les technolectes de la science. Bien souvent, les termes médicaux qui circulent dans ces textes pour s’appliquer aux désordres mentaux servent, d’une part, la thématique du dérèglement, de l’anormalité, mais aussi, d’autre part, ont une vocation purement poétique : les termes médicaux sont utilisés pour alimenter le lexique incongru et vient nourrir l’attrait des décadents pour les termes rares et peu usités, les néologismes et les distorsions lexicales. Dans ces milieux également, la drogue s’offre comme une échappatoire à la réalité, jugée vulgaire et rejetée au bénéfice des mondes artificiels (souvenez-vous de Des Esseintes qui s’enferme dans un monde artificiel, notamment hallucinatoire, dont il maîtrise entièrement l’esthétique).     

G. Moreau, L’Apparition, 1875

En périphérie de ces mouvements, Maupassant, dans Le Horlà (1888), s’écarte du réalisme qui le caractérise pour tendre vers le fantastique, mais un fantastique qu’explique la narration à la première personne d’un narrateur pris de démence. Dans cette nouvelle, écrite peu de temps avant que son auteur ne sombre dans la dépression et la paranoïa, ce ne sont plus, comme chez la romancière gothique Ann Radcliffe, des rouages et machineries qui viennent expliquer des phénomènes d’abord pris pour surnaturels, mais les troubles psychologiques, vécus de l’intérieur par le biais de la narration interne. Autrement dit le thème de la folie permet un nouveau rapport au fantastique : les présences qui oppressent le personnage ne sont pas des réalités extérieures transcendant l’ordre du monde, mais proviennent de l’intériorité du personnage. Elles ont une réalité, dès lors que l’on se place de leur point de vue. Ce vacillement de la voix narrative suggéré par la folie va nourrir la littérature moderne : dix en plus tard (1898), Henri James publie Le Tour d’écrou en Angleterre, un roman fantastique où sont disséminés des indices permettant au lecteur de remettre en cause la fiabilité du récit. Ce journal d’une gouvernante, qui tente de protéger tant bien que mal les enfants dont elle a la charge d’effrayantes présences, se lit d’abord comme une histoire de fantôme, puis comme le récit intérieur d’une imagination qui se dérègle peu à peu en projetant ses angoisses sur des apparitions qui finissent par apparaître comme des images de ces troubles.

Félicien Rops, La Tentation de Saint-Antoine, 1878

Ces nouvelles perspectives littéraires que met au jour le traitement réservé à la folie par la fiction est révélatrice d’une atmosphère culturelle plus globale. La fin du siècle marque un retour à l’intériorité, une promotion des démarches introspectives radicales en art. Cela se retrouve en peinture : nous avons vu comment, depuis le romantisme, la démarche introspective en peinture se manifeste par une liberté formelle et une domination de la couleur sur le dessin, la première étant de l’ordre de l’expressivité, le second, de l’ordre. Nous avons vu comment l’impressionnisme mettait l’accent sur la vision intérieure, au sens optique du terme, et comment le symbolisme tente de restituer une intériorité psychologique, cette fois. Cette démarche tend à se prolonger et n’épargne pas la représentation des troubles psychologiques : comme Maupassant, Van Gogh, peintre néerlandais installé en France, tente de communiquer son instabilité mentale à travers ses œuvres. Chez l’un comme chez l’autre, mais avec les moyens propres de leur medium, cela passe par une retranscription de la vision intérieure et subjective : présences inquiétantes et intérieures chez l’un, chez l’autre, paysages tourmentés et s’affranchissant de la référentialité (= rapport à la réalité extérieure observable indifféremment pas tous.te.s). Cette projection de l’intériorité de la psychologie sur l’extérieur de la toile sera le mot d’ordre d’une nouvelle avant-garde au début du XXe siècle : l’expressionnisme.   

F. Hodler, La Nuit, vers 1890, on retrouve, chez ce peintre symboliste, l’influence de Füssli.
V. Van Gogh, Champ de blé, 1890

Les avant-gardes

                Peu à peu, au cours du XXe siècle, il ne s’agira plus seulement de représenter la folie, mais bien de s’intéresser à l’art que produisent les personnes « aliénées » et d’en imiter le geste. On s’intéresse notamment, dans les milieux avant-gardistes du début du siècle, à l’art dit « naïf ». Plus tard, Jean Dubuffet inventera la notion d’art « brut » (L’Art brut préféré aux arts culturels, 1949). L’opposition que donne à lire le titre entre art « brut » et art « culturel » est à mon sens discutable (l’œuvre d’un schizophrène ne peut-elle pas être également « culturelle » ?), mais se comprend si l’on se place d’un point de vue institutionnel : l’art des « fous » n’est pas reconnu par les institutions culturelles et en le mettant en regard d’un art « culturel », on opère, plutôt qu’une opposition, un transvasement de l’un dans l’autre, par la reconnaissance de l’un par l’autre (les collections rassemblées par Dubuffet se retrouvent aujourd’hui dans de grands musées). Je commente ici l’effet du geste de Dubuffet, mais ce n’est pas le message en soi de son opposition entre arts « bruts » et « culturels » : l’un se distinguerait de l’autre, selon lui, car il émergerait du dehors de la culture artistique, dans ses marges, et serait donc la manifestation d’une certaine pureté culturelle.

Le douanier Rousseau, Le Rêve, 1910, peintre dit « naïf », car autodidacte, pratiquant un art déconceptualisé.

Entre temps, le surréalisme, épaulé par la psychanalyse, fait de la déraison son langage pictural et littéraire. On peut penser à la posture de Dali et sa méthode « paranoïa-critique », dont le choix des termes dit bien l’ambivalence entre travail méthodique et inspiration délirante. On peut penser à l’intérêt que porte Breton à « l’art des fous »  (qu’il évoque dans Le Surréalisme en peinture et dans le Manifeste du surréalisme) et à la place qu’il lui réserve dans l’édification du surréalisme (dont il est le principal théoricien). Mais citons surtout l’écrivain Antonin Artaud, compagnon des surréalistes qui évolue dans leurs marges, qui a souffert jusqu’à la fin de sa vie de bouffées délirantes impactant notablement ses œuvres, autant sur le fond que sur la forme. L’exemple d’Artaud nous permet de concevoir un point de vue qui se défait d’un certain romantisme de la folie. Son expérience, telle qu’il la relate, est marquée par la souffrance ; son usage des drogues n’est ni récréatif ni créatif mais médical (afin d’apaiser les angoisses et souffrances – signalons qu’à la même époque, certains auteurs manifestent un vif intérêt pour les expérimentations impliquant les drogues hallucinogènes, dont ils se servent à des fins créatives, cette fois : Henri Michaux en France, William Burroughs aux Etats-Unis, Aldoux Huxley en Angleterre…). Les nombreux internements et les traitements parfois violents (électrochocs) auxquels il a été soumis ne l’ont pas empêché d’être très productif, écrivant parfois dans un certain délire poétique, mais, en dépit de l’influence évidente de sa condition mentale sur son écriture, il serait plus juste de parler d’un ensemble d’œuvres élaborées malgré la maladie mentale que grâce à elle. L’idée de « génie » uniquement inspiré par la folie tend par ailleurs à nier l’ampleur du travail plus au moins méthodique dont témoigne ses œuvres (mais cela vaut aussi pour d’autres artistes et écrivains mentionnés ici), à installer l’artiste sujet.te aux troubles mentaux dans une passivité le.a dépossédant du mérite de ses créations. Parmi les nombreux écrits d’Artaud (théâtre, poésie, pièces radiophoniques…), il a notamment écrit une traduction du Moine de Lewis, roman gothique rassemblant toutes les caractéristiques du mouvement évoqué au début de ce cours et un essai sur Vincent van Gogh (Van Gogh, Le Suicidé de la société, 1947), dans lequel il dénonce notamment les travers d’une époque qui déshumanise les personnes qu’elle taxe de « folie » :

 « Je ne supporterais plus sans commettre de crime de m’entendre dire « Monsieur Artaud, vous délirez » comme cela m’est si souvent arrivé. Et van Gogh se l’est entendu dire. Et c’est de quoi s’est tordu à sa gorge ce nœud de sang qui l’a tué. »

Adolf Wölfi, Irren-Anstalt Band-Hain, 1910
Soutter –Vivants en serrés (années 1930)
Soutter – Amants, venez/ le coup d’envoi (sans date)
Artaud – Autoportrait (1947)

Voyage au bout de la nuit des temps. Que dit le dinosaure de l’humanité occidentale ? (1)

Le célèbre vulgarisateur et paléontologue Stephen Jay Gould résume en ces termes les raisons de la fascination du public pour les dinosaures (perceptible à travers différents objets et produits culturels allant du jouet au blockbuster cinématographique) : big, fierce and extinct. Enormes, féroces et éteints. Nous allons voir que chacune de ces causes a elle-même des raisons de nourrir la fascination et de stimuler l’imaginaire et que ces raisons s’enracinent parfois dans des questions ontologiques, existentielles ou sociales, notamment à une époque où la découverte des dinosaures coïncide avec des interrogations sur la mission et l’hégémonie de l’humain (en particulier occidental). Mais tout d’abord, vérifions la réalité du triptyque thématique que propose Gould dans une image que nous avons déjà croisée : la réclame pour l’ouvrage de Flammarion, Le Monde avant la création de l’homme.

Réclame pour Le Monde avant la création de l’homme, de Flammarion (années 1880)

L’immensité de l’animal est peut-être l’élément le plus saillant : nous avons vu que sa mise à proximité d’une construction humaine pour donner un rapport de proportion, et la référence à un élément de bâti concret (les étages) plutôt qu’à une unité de mesure abstraite y participaient tout en montrant la fragilité des œuvres humaines face aux créatures qui le précèdent. Ce caractère antécédent, disparu, est lisible dans la phrase qui suggère la résurrection, au conditionnel. Ici, et la présence au rez-de-chaussée de la maison d’édition de son frère qui publie le livre va dans ce sens, c’est le travail vulgarisateur de Flammarion et de ses illustrateurs qui va permettre le retour du révolu. Enfin, le sourire carnassier, associé au regard envieux à l’intérieur de l’immeuble, plus manifeste dans l’illustration qui reprend le motif (ci-dessous), donne une évidente impression de férocité.   

Illustration du même livre, l’une des rares montrant un dinosaure et s’écartant du didactisme.

Nous avons dit que cette image se distinguait par son sensationnalisme plutôt que son didactisme (contrairement au contenu du livre dont il fait la promotion) et qu’elle montrait une faible reconduction du savoir scientifique. Les trois termes que nous empruntons à Gould sont d’évidents signes de sensationnalisme, ce qui explique peut-être le primat de l’image pour se saisir du motif du dinosaure, plus apte à impacter l’imaginaire, mais peuvent aussi véhiculer des interrogations plus profondes sur l’humanité occidentale et les inquiétudes qui la travaillent au cours du XIXe siècle.     

Article du New York Journal, 11 décembre 1898. L’image d’une créature plus ou moins primordiale qui se réveille pour mettre à mal les édifices humains se répandra dans la pop-culture (King-Kong, Godzilla…).

Big

Nous ne nous attarderons donc pas sur cet aspect des représentations des dinosaures tant il est évident mais relevons quelques points qui serviront, d’une part, à montrer à quel point les illustrateurs insistent volontairement sur l’immensité, d’autre part à en préciser le sens. Le fait que la taille de beaucoup de ces animaux est souvent intentionnellement exagérée, même relativement aux connaissances de l’époque, est révélateur : on fait donc le sacrifice du didactisme au bénéfice du sensationnalisme. Une telle habitude est déjà manifeste à l’époque, notamment dans l’exemple sur lequel  j’ai ouvert ce cours, puisque l’Iguanodon mesure sur cette affiche plus de quatre fois la taille que les paléontologues lui supposaient à l’époque.

Gustave Doré, Animal antédiluvien

Les années 1870-1880 coïncident avec l’érection des premiers gratte-ciels aux Etats-Unis (à New York et, surtout, Chicago), qui connaissent une forte croissance économique après la guerre de Sécession. Ces bâtiments sont connus du monde entier et s’offrent comme une image de la toute-puissance industrielle Américaine, mais, plus largement, des possibilités de l’industrie humaine. La mise à proximité de créatures immenses à côté de bâtiments non moins gigantesques pour l’époque, comme dans le New York Journal, relativise la hauteur du bâti humain, donc de ses ambitions industrielles. L’illustration de la fragilité d’une humanité chétive peut se passer de la représentation du bâtiment et bénéficier d’une autre caractéristique du dinosaure sur laquelle nous nous arrêterons : son extinction. Ce sont des créatures qui ont disparu en dépit de leur taille et leur force. L’homme et ses édifices, aussi solides et gigantesques que ces derniers puissent-être, est amené à suivre le même chemin qui mène à la disparition et n’auront été qu’une minuscule étincelle à l’échelle du temps. Un dessin comme celui de Gustave Doré s’apparente à un genre de vanité collective, un memento mori appliqué à la civilisation, que donne à penser la présence du dinosaure qui persiste à hanter les lieux via ses restes excavés. Ici aussi, la taille, soulignée par la mise à proximité de l’homme qui donne un rapport de proportion, n’est pas anodine. La manière dont le squelette épouse le relief indique sa consubstantialité avec l’ordre géologique et minéral, pétrification, retour à la poussière et à la pierre (fossilisation) qui attend également l’homme.

John Martin, Jurassic Battle

Fierce

      La férocité des dinosaures est une des autres caractéristiques de leur représentation qui permet le sensationnalisme, et qui trouve un prolongement dans le cinéma jusqu’à nos jours pour des raisons évidentes : elle permet d’en faire des antagonistes efficaces à la tension narrative. Cet aspect est visible même en dehors des contextes de résurrection spéculative : le dinosaure n’a pas besoin de l’humain pour être féroce ! dès leurs premières représentations, les dinosaures sont engagés dans des scènes de luttes et les exemples sont nombreux qui attestent de cette dimension agonique. Il suffit d’observer la toute première représentation de paléo-environnement pour se rendre compte de l’insistance sur ce thème tant l’entre-dévoration y est omniprésente.    

Thomas de la Beche, Duria Antiquor, 1830
Je souligne ici les scènes de luttes ou de dévoration, mais l’exercice serait fastidieux à mener sur l’ensemble de l’imagerie préhistorique. La scène de lutte entre dinosaures est un topos qui se prolonge dans le cinéma jusqu’à nos jours.
Albert Robida, « Histoire d’une ville à travers les âges », La Caricature, 1884

Même dans les fictions impliquant la présence d’être humains, les reptiles préhistoriques continuent à s’entre-dévorer sous leurs yeux impuissants, leur offrant un spectacle illustrant la puissance de la nature et, une fois de plus, renvoyant l’humanité à sa fragilité consubstantielle. Nous observerons cela en littérature avec un cas pratique en fin de cours. Cependant, dans bien des cas, dès lors qu’il y a coprésence de l’homme et du dinosaure il y a confrontation ; l’un des exemples le plus célèbres étant certainement le Lost World d’Arthur Conan Doyle. Cela est révélateur de deux phénomènes, intrinsèquement liés : d’une part il s’agit de mettre à mal la position de l’humain et, notamment, de ses artefacts industriels, qui renvoient à sa supposée supériorité via la technique, qui se révèlent impuissants face à ces forces de la nature. D’autre part cela dénote aussi un certain rapport à la nature, dans le contexte des explorations des territoires extra-européens et de la colonisation : le point que nous venons de relever indique une fascination pour la nature sauvage et ses dangers et met au jour une sorte d’inquiétude de l’homme occidental sur son hégémonie. Le rapport avec la nature sauvage est nécessairement conflictuel, celle-ci devant être domestiquée, dominée, pour ne plus représenter un danger. Enfin, la catégorie des fictions de mondes perdus (le roman de Conan Doyle est accompagné de beaucoup d’autres, moins connus, du même type) montrent une association fréquente entre lointain géographique et lointain temporel : le voyage dans l’espace est un voyage dans le temps. Cela participe également, d’une manière plus ou moins assumée, à la construction de l’imaginaire colonial qui tend à faire passer les peuples « reculés » dans l’espace comme reculés sur un supposé chemin du progrès.     

« Si les monstres antédiluviens revenaient sur la Terre », article anonyme paru dans Nos loisirs, 1914.

Extinct

Comme ces exemples le suggèrent en mettant l’humanité dans des positions d’incertitude, la disparition, que l’on croit alors soudaine, des reptiles préhistoriques nous donne à penser notre propre brièveté en tant qu’espèce. Nous l’avons vu avec Doré, le fait que les dinosaures ne se laissent voir au présent que sous forme d’ossements facilite l’association formelle avec le thème pictural des vanités (où les ossements, et en particulier le crâne, symbolisent la mort inhérente au destin humain et doit lui rappeler que son passage est éphémère).

Frontispice pour Le Monde avant la création de l’homme de Camille Flammarion, 1885
Samuel Coleman, The Age of Doom
Thomas Cole, Destruction, 1836

De manière générale, nous pouvons observer que les tableaux montrant des paléo-environnement sont très proches, formellement, des tableaux eschatologiques (qui représentent la fin du monde) de la peinture romantique. On peut en effet y relever des tropes communs : paysage désolé, fureur et chaos des éléments, forces chtoniennes (relatives aux éléments infernaux) et telluriques (relatives à l’élément terrestre) déchaînées, flamboiement du ciel… Le fait qu’un peintre comme John Martin se soit autant illustré dans le paysage eschatologique romantique que dans la reconstitution d’environnements préhistoriques prouve à quel point ces derniers ont puisé leurs éléments dans le premier.

Adolphe François Pannemaker, Le Monde primitif, 1857
Archibal Willard, Paysage préhistorique, 1876
John Martin, The Great Day of His Wrath, 1853
John Martin, The Destruction of Pompei and Herculaneum, 1822
John Martin, The Country of the Iguanodon, 1827

Même dans les tableaux romantiques où on l’attend le moins, le reptile préhistorique peut se glisser pour rappeler aux hommes la disparition prochaine d’existences et de bonheurs qui demeurent fragiles, comme dans cette représentation du jardin des Hespérides de Turner (ci-dessous) que domine un squelette d’ichtyosaure géant assez semblable à celui de Doré. L’image de l’ichtyosaure, un reptile marin disparu très souvent représenté dans les paléo-environnements dès les débuts de la paléontologie, semble avoir connu un certain succès pour métaphoriser l’idée d’extinction.

Turner, Jardin des Hespérides et détail du même tableau.

Nous lisons, par exemple, chez H.G. Wells (The Time Machine, où le voyageur temporel parle de l’extinction des espèces actuelles dans le futur qu’il a visité) :

« Indeed, I found afterwards that horses, cattle, sheep, dogs, had followed the Ichthyosaurus into extinction”

Pour Verne, l’image est mobilisée afin d’évoquer l’appartenance d’un personage à une humanité révolue, au risque d’un anachronisme flagrant :

« Son effrayant masque est celui d’un homme antédiluvien, contemporain du mégatherium et de l’ichtyosaure. »

Le registre satirique s’en sert aussi pour évoquer les théories évolutionnistes, parfois pour s’en moquer, qui situent l’humanité dans le flux des espèces qui apparaissent et disparaissent :

« Awfull Changes ». Dans cette caricature du début des années 1830, Henri de la Beche veut tourner en dérision Lyell et Lamarck qui défendent l’idée d’une transformation progressive des espèces en imaginant un futur lointain où les ichtyosaures remplaceront l’homme et débattront sur ses restes.
Poème humoristique dans la revue anglaise Punch, 1885.

Chez Conrad, alors que le narrateur de Heart of Darkness poursuit une descente dans la forêt profonde qui implique une descente dans la psyché humaine, il remarque :

« A deadened burst of mighty splashes and snorts reached us afar, as though an ichthyosaurus had been taking a bath of glitter in the great river.”    

Ce dernier exemple qui, en insérant le reptile préhistorique dans un réseau d’images qui trament une réflexion sur la psyché humaine, s’inscrit au seuil d’une littérature plus moderne, exploite une autre possibilité du caractère révolu du dinosaure. En tant que force sauvage, nous l’avons dit, à la fois immense et cachée, souterraine, éteinte mais susceptible de resurgir, elle s’offre comme une image privilégié des pulsions inconscientes, durant une fin de siècle qui se préoccupe de la complexité intérieure que mettent au jour les récentes études en psychologie. L’exemple le plus frappant se trouve certainement dans une série de gravures du peintre allemand Max Klinger, Der Handschuh   (Le Gant), qui se diffusent dans les milieux artistiques des années 1880. On y suit les divagations oniriques d’un homme qui a récupéré le gant tombé d’une femme, stimulant la rêverie amoureuse (la scène du gant perdu et rendu est un trope de l’imaginaire galant) qui vire au cauchemar introspectif.  

Max Klinger, Der Handschuh

Le ptérosaure, qui s’insinue d’abord discrètement dans les détails des gravures, finit par emporter le gant, sujet des rêveries puis des inquiétudes amoureuses, comme une proclamation de la victoire des pulsions primordiales sur les sociabilités galantes.

Absent

Ce quatrième critère que je propose pour expliquer la fascination qu’exercent les dinosaures s’inscrit dans le prolongement du précédent et peut servir, plus particulièrement, à éclaircir les raisons de l’intérêt du thème dans la littérature et, surtout, les arts visuels. Etant éteint, approchables seulement par des squelettes rarement complets, ils ne peuvent offrir qu’une image parcellaire, à reconstruire, et lancent un défi à l’imagination. Ainsi l’imaginaire est stimulé mais doit appréhender un vide représentationnel qu’il s’agit de combler.  

De ce point de vue, et pour palier à ce déficit d’images, l’imaginaire préhistorique va puiser dans des ressources visuelles déjà existantes. C’est notamment l’imagerie médiévale qui est convoquée, très fertile en bestiaires improbables, hybrides, monstrueux. La galerie qui suit, qui met à proximité imagerie médiévale et préhistorique, montre à quel point ces deux univers ont des motifs en partage alors que tout semble les séparer : les gargouilles, dragons et grotesques de la période romane, en particulier, sont compris à l’ère industrielle comme des reliquats d’un moyen-âge trouble, hanté par les superstitions, alors que le dinosaure est exhumé par des scientifiques qui œuvrent à l’édification une science, la paléontologie, tout à fait moderne. Mais nous avons vu que le dinosaure finit par incarner les tréfonds d’une âme tourmentée, au même titre le bestiaire médiéval a pu être compris comme des aberrations diaboliques. Cet aspect rassemble donc deux fonctions, collective et individuelle, du dinosaure que nous avons vue : qu’il règne dans un lointain géographique ou dans les tréfonds de la psyché, il est souvent l’image d’une sauvagerie qu’il s’agit de dompter.

Anonyme, Saint-Michel et le dragon
Benjamin W. Hawkins, Saint-George, 1873
Benjamin W. Hawkins, Combat préhistorique
Eléments d’ornementation romans
Illustration pour Le Monde avant la création (Flammarion)
Delamotte, Studio de Hawkins pour les sculptures du Crystal Palace, 1853

Voyage au bout de la nuit des temps. Que dit le dinosaure de l’humanité occidentale ? (2)

Cas pratique

Le passage suivant, extrait du chapitre XXXIII du Voyage au centre de la terre (1864) de Jules Verne, rassemble toutes ces caractéristiques (mes commentaires sont en gras) :

«  Nous restons surpris, stupéfaits, épouvantés, en présence de ce troupeau de monstres marins. Ils ont des dimensions surnaturelles, et le moindre d’entre eux briserait le radeau d’un coup de dent. Hans veut mettre la barre au vent, afin de fuir ce voisinage dangereux ; mais il aperçoit sur l’autre bord d’autres ennemis non moins redoutables : une tortue large de quarante pieds, et un serpent long de trente, qui darde sa tête énorme au-dessus des flots.

Impossible de fuir. Ces reptiles s’approchent ; ils tournent autour du radeau avec une rapidité que des convois lancés à grande vitesse ne sauraient égaler ; ils tracent autour de lui des cercles concentriques. J’ai pris ma carabine. Mais quel effet peut produire une balle sur les écailles dont le corps de ces animaux est recouvert ? »

Nous sommes muets d’effroi. Les voici qui s’approchent ! D’un côté le crocodile, de l’autre le serpent. Le reste du troupeau marin a disparu. Je vais faire feu. Hans m’arrête d’un signe. Les deux monstres passent à cinquante toises du radeau, se précipitent l’un sur l’autre, et leur fureur les empêche de nous apercevoir. Le combat s’engage à cent toises du radeau. Nous voyons distinctement les deux monstres aux prises.

L’impuissance de l’industrie humaine est ici constamment rappelée, et mise en parallèle avec les « dimensions surnaturelles » des créatures : elles pourraient mettre à mal l’embarcation des personnages dont les armes se révéleraient inefficaces et leur vitesse excède celle d’un convoi humain. Demeurant impuissant, le personnage est réduit à une place de spectateur, « muet d’effroi ». Ainsi peut-il relayer la scène, qu’il observe sans y participer, au lecteur. Les phrases courtes, plutôt qu’à dire l’action des personnages (qui s’arrêtent avant d’intervenir) servent davantage à rendre un effet d’urgence et à dynamiser la scène qui se déroule sous leurs yeux.    

Illustration de Riou

Mais il me semble que maintenant les autres animaux viennent prendre part à la lutte, le marsouin, la baleine, le lézard, la tortue ; à chaque instant je les entrevois. Je les montre à l’Islandais. Celui-ci remue la tête négativement.

« Tva », fait-il.

— Quoi ! deux ! il prétend que deux animaux seulement…

— Il a raison, s’écrie mon oncle, dont la lunette n’a pas quitté les yeux.

— Par exemple !

— Oui ! le premier de ces monstres a le museau d’un marsouin, la tête d’un lézard, les dents d’un crocodile, et voilà ce qui nous a trompés. C’est le plus redoutable des reptiles antédiluviens, l’ichthyosaurus !

— Et l’autre ?

— L’autre, c’est un serpent caché dans la carapace d’une tortue, le terrible ennemi du premier, le plesiosaurus ! »

Deux éléments caractéristiques de la représentation des animaux préhistorique sont ici identifiables : d’abord, l’aspect composite dont nous avons parlé. Ces animaux se présentent comme des hybrides amalgamant des formes multiples du vivant, ce qui participe à leur monstruosité (dans l’imaginaire, depuis l’antiquité, l’hybridation est une caractéristique de ce qui est monstrueux, c’est-à-dire de ce qui ne trouve pas sa place dans l’ordre des formes naturelles). Ensuite, nous remarquons la dimension spéculative de la description : dans sa volonté de présenter des formes hybrides, l’auteur attribue aux reptiles des éléments de la faune contemporaine dont les données fossiles d’alors ne rendent pas compte et dont, d’ailleurs, l’illustration se peu écho. Il est tout à fait probable que lesdites illustrations s’appuient donc autant sur le texte que sur un vaste bagage visuel extratextuel représentant ces créatures. Quoi qu’il en soit, ces deux éléments sont liés : le recours aux éléments tirés d’animaux contemporains donne un caractère monstrueux à ces créatures, mais les rend en même temps représentables puisque il s’agit de puiser dans les connaissances du lectorat. Cette hybridation, qui se lit textuellement à travers l’usage de la description, autant que les spéculations hasardeuses sur lesquelles elle repose, permettent de combler le déficit de connaissances de l’époque et prouvent encore que les créatures disparues sont un défi pour le texte qui tente de s’en saisir.  

Ici, Riou se tient dans un entre deux entre fidélité au texte et emprunts à d’autres images, notamment les siennes propres pour d’autres ouvrages comme le montre la dernière illustration.

Hans a dit vrai. Deux monstres seulement troublent ainsi la surface de la mer, et j’ai devant les yeux deux reptiles des océans primitifs. J’aperçois l’œil sanglant de l’ichthyosaurus, gros comme la tête d’un homme. La nature l’a doué d’un appareil d’optique d’une extrême puissance et capable de résister à la pression des couches d’eau dans les profondeurs qu’il habite. On l’a justement nommé la baleine des sauriens, car il en a la rapidité et la taille. Celui-ci ne mesure pas moins de cent pieds, et je peux juger de sa grandeur quand il dresse au-dessus des flots les nageoires verticales de sa queue. Sa mâchoire est énorme, et d’après les naturalistes, elle ne compte pas moins de cent quatre-vingt-deux dents. Le Plesiosaurus, serpent à tronc cylindrique, à queue courte, a les pattes disposées en forme de rame. Son corps est entièrement revêtu d’une carapace, et son cou, flexible comme celui du cygne, se dresse à trente pieds au-dessus des flots.

            Ce paragraphe, écrit au présent de vérité général, ce qui donne un aspect d’autorité aux informations, dans un style très factuel et descriptif, pourrait être issu d’un ouvrage scientifique, si ce n’est les marques d’intensité (« extrêmement », « pas moins de » répété) et les comparaisons qui lui confèrent encore une certaine littérarité. Pourtant, il mêle des éléments avérés (à l’époque) et d’autres tout à fait conjecturaux : non seulement la taille, une fois de plus, est exagéré, mais la supposée vitesse est purement hypothétique.

Ces animaux s’attaquent avec une indescriptible furie. Ils soulèvent des montagnes liquides qui s’étendent jusqu’au radeau. Vingt fois nous sommes sur le point de chavirer. Des sifflements d’une prodigieuse intensité se font entendre. Les deux bêtes sont enlacées. Je ne puis les distinguer l’une de l’autre ! Il faut tout craindre de la rage du vainqueur.

Une heure, deux heures se passent. La lutte continue avec le même acharnement. Les combattants se rapprochent du radeau et s’en éloignent tour à tour. Nous restons immobiles, prêts à faire feu.

Ce passage se distingue par l’abondance des tournures hyperboliques. L’image de la vague haute comme une « montagne » est assez classique en littérature (on la retrouve par exemple dans Paul et Virginie [alerte spoiler] dans le passage de la mort de Virginie, emportée par les flots). Ailleurs, pour participer à cette intensité de l’action, on relève : « indescriptible furie » (on a ici l’idée d’irreprésentabilité), « vingt fois », « prodigieuse intensité », etc. On observe également un contraste entre les mouvements des créatures, définies par leur agitation et qui menacent la frêle embarcation, et l’immobilité des personnages, observateurs paradoxaux qui distinguent mal l’action qu’ils rapportent. Je laisse l’issue du passage sans le commenter, mais en attirant votre attention sur ces tournures hyperboliques (un « maelstrom » est un immense tourbillon, dont les lecteur.ice.s de Verne sont familier.e.s), mais surtout sur ces questions rhétoriques qui nous font sortir de l’écriture descriptive, d’apparence scientifique, qui caractérisait les lignes précédentes, pour solliciter l’imagination du lectorat et relancer l’intérêt de lecture (teasing).      

Soudain l’ichthyosaurus et le plesiosaurus disparaissent en creusant un véritable maëlstrom au sein des flots. Plusieurs minutes s’écoulent. Le combat va-t-il se terminer dans les profondeurs de la mer ?

Mais tout à coup une tête énorme s’élance au dehors, la tête du plesiosaurus. Le monstre est blessé à mort. Je n’aperçois plus son immense carapace. Seulement, son long cou se dresse, s’abat, se relève, se recourbe, cingle les flots comme un fouet gigantesque et se tord comme un ver coupé. L’eau rejaillit à une distance considérable. Elle nous aveugle. Mais bientôt l’agonie du reptile touche à sa fin, ses mouvements diminuent, ses contorsions s’apaisent, et ce long tronçon de serpent s’étend comme une masse inerte sur les flots calmés.

Quant à l’ichthyosaurus, a-t-il donc regagné sa caverne sous-marine, ou va-t-il reparaître à la surface de la mer ?

Riou a également illustré le texte du vulgarisateur Louis Figuier, La Terre avant le déluge, dans lequel Verne a puisé sa documentation scientifique.