p/fiction

Ce carnet, adressé en particulier aux étudiant.e.s, a pour but de vulgariser l’analyse textes/images. Il s’agit, à travers des séquences thématiques et des études de cas, d’agir sur deux terrains : d’abord, donner accès aux concepts-clé de l’analyse textes/images via la transmission d’une méthodologie. Ensuite, de permettre l’acquisition de connaissances historiques sur la période choisie (modernité, en particulier le XIXe siècle), elles aussi bénéficiaires de réflexes méthodologiques issus de recherches récentes (notamment les visual studies et l’épistémocritique). Les contenus auront en effet une vocation contextualisante à même de faire affleurer les enjeux esthétiques et poétiques, mais aussi idéologiques, politiques, sociaux, qui travaillent souterrainement les productions culturelles d’une époque donnée. L’accent est mis sur les représentations de la science, mais le périmètre sera parfois élargi à une histoire de l’art et de la littérature plus globale.

Généralités

André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887.

Présentation :

Les arts visuels et la littérature sont en constant dialogue : l’histoire des textes et des images dessine la trame d’un maillage qui nous mène jusqu’à l’antiquité (ut pictura poesis horacien, « en poésie comme en peinture ») en passant par les enluminures médiévales, et, pourquoi pas, jusqu’à la préhistoire, puisque certain.ne.s préhistorien.ne.s suggèrent que l’exécution des peintures pariétales était peut-être accompagnée de narrations orales. Devant l’étendue et la complexité du sujet, il est donc nécessaire de choisir un point de vue depuis lequel traiter la question. Afin de délimiter un périmètre d’études, nous suivrons l’axe suivant, pour différentes raisons que nous détaillerons : La diffusion et la médiatisation de la science dans la culture au XIXe siècle : entre didactisme et sensationnalisme.

Pourquoi le XIXe siècle ?

  • c’est le grand siècle de la presse, des médias, du journalisme. Nous consacrerons un cours sur les raisons, les paramètres et l’impact de la prolifération de l’imprimé.
  • conséquemment aux innovations techniques qui ont notamment permis l’expansion de l’imprimé, c’est aussi le siècle de l’image qui se diffuse aussi de plus en plus largement. Son dialogue avec les textes s’intensifie naturellement.
  • c’est l’inauguration d’un sensationnalisme nouveau, nourri par les possibilités offertes par l’industrie et par l’émergence d’une société du spectacle.
  • il est marqué par un projet de diffusion de la science, en laquelle est placée une confiance inédite, dans le sillage du projet démocratique.
  • Ces éléments ouvrent la voie à une « crise de la modernité » et dégagent un terrain sur lequel s’affronteront science et religion.
  • C’est un véritable laboratoire d’idées politiques, virtuelles ou réalisées (différents régimes se succèdent– Empires, Monarchies, Républiques – émergences de nouveaux projets, d’utopies, tentatives de les imposer par l’action révolutionnaire), pour lesquelles textes et images viennent jouer un rôle de médiation.   
  • C’est aussi la constitution de la foule comme force politique (émeutes, révolutions, terrorisme, démocratie) et l’émergence de nouvelles classes.

L’observation de la diffusion de la science dans les lettres et l’image à travers ce siècle permet de brasser ces sujets. Il s’agit d’un point de vue à partir duquel aborder les notions plus vastes relatives au dialogue littérature/ arts visuels.

Axes d’étude :

Nous étudierons en particulier trois axes qui permettront de dresser un panorama des formes que peut prendre la diffusion de la science par le texte et l’image.

  • Un exemple issu des sciences naturelles : de la paléontologie à la pop-culture, images du dinosaure.
  • Un exemple issu de la médecine : la mise en spectacle de la folie dans la culture fin-de-siècle.
  • Un exemple issu de la technique et de l’industrie: la notion de gigantisme comme outil de séduction des foules.

Approches disciplinaires et méthodologiques :

L’examen de ces sujets emprunte nécessairement des champs disciplinaires déjà balisés qui s’offrent comme des outils opérants pour les explorer.  

Analyses textes/ images :

Elles permettent la mise en relation entre textes et images, qui ne sont pas pris séparément, mais font l’objet d’une lecture croisée. Il s’agit d’observer ce qui se joue à l’intersection de ces deux régimes de représentation, comment leurs messages s’enrichissent mutuellement, comment ils produisent du sens conjointement avec leurs moyens propres.

Visual studies :

Ce récent domaine d’étude envisage la culture visuelle comme un rapport social entre les personnes, médiatisé par des images. Les visual studies se donnent aussi pour rôle d’analyser la circulation du savoir entre les gens et les classes par les images. Il s’agit donc d’une histoire du regard socialisé et historicisé (compris dans une histoire visuelle et plus largement culturelle plutôt qu’envisagé de manière autonome).  

Epistémocritique :

Ce mot valise mariant épistémologie (étude des sciences, de leur langage, de leur diffusion, de l’histoire de leurs méthodes) et critique (en référence à la critique littéraire en particulier) renvoie à l’analyse de l’inscription du savoir scientifique dans la littérature. Il s’agit de considérer la littérature et la science comme deux espaces où des savoirs hétéroclites circulent. En retour, certaines recherches ambitionnent de mettre au jour une certaine littérarité (caractère littéraire d’un texte) de l’écriture scientifique, en particulier aux époques où la séparation des « deux cultures » (humanités et sciences exactes) n’est pas encore clairement consommée.

Sociocritique :

Nous pourrons, ponctuellement, avoir recours à cette discipline qui, comme le mot-valise l’indique, met en jeu la sociologie et la critique littéraire.  Elle implique l’analyse des réalités sociales inscrites dans le texte. Il s’agit donc d’observer les faits transmis par la fiction mais aussi de comprendre cette dernière comme faisant écho à la « réalité » extérieure plutôt que comme un produit autonome, replié sur ses paramètres formels et stylistiques.

Médiologie :

Comme son nom l’indique, c’est une science de la médiation. Elle vise à étudier les manières dont la technique et la culture se nourrissent et considère que l’histoire culturelle est avant tout informée par celle de la technique, qui impacte et diffuse les productions artistiques. Cette discipline accorde donc autant de crédit à l’image qu’à son support et son contexte technique.

Première approche notionnelle. Didactisme, sensationnalisme (1)

Définitions :

Un contenu à vocation didactique vise à enseigner des savoirs ou des méthodes. Cette volonté d’instruire est évidemment le propre du projet scolaire (enseignement, pédagogie), mais elle se retrouve dans des productions plus larges. Certains ouvrages, certaines revues (aujourd’hui, certains contenus télévisuels ou numériques) tendent à l’atteindre. C’est le cas des ouvrages de vulgarisation, mais d’autres publications peuvent avoir, plus ponctuellement, une vocation plus ou moins didactique. Ce projet tend avant tout à la facilitation de l’accès au savoir, plutôt qu’à l’exposition brute de discours savants.  

Parmi les moyens d’atteindre cette ambition, le sensationnalisme a un intérêt double : il attire l’attention du public sur le sujet (en cela, l’instruction touche le public par une voie indirecte) et permet une assimilation plus naturelle du savoir. Le sensationnalisme, comme son nom l’indique, fait effectivement appelle aux sens, en particulier à la vue, qu’il vise à impressionner. Il peut donc être un moyen pour parvenir au didactisme, un outil de mise en circulation efficace du savoir, ou être tout à fait étranger à cette ambition et valoir pour lui-même. Pensons au gigantisme industriel, sur lequel nous nous arrêterons : un bâtiment comme la tour Eiffel se distingue par son seul sensationnalisme ; bien qu’elle véhicule un certain message idéologique (toute puissance de l’industrie humaine, supériorité nationale…) elle ne se définit ni par son utilité ni par son caractère artistique (l’art abstrait n’est pas encore concevable dans les années 1880).

Cas pratique 1 :

Réclame (publicité) pour Flammarion/ Zimmermann, Le Monde avant la création de l’homme, 1886.

Cette affiche pour Le Monde avant la création de l’homme datant des années 1880 est révélatrice des tensions possibles entre sensationnalisme et didactisme.

Globalement, l’image montre un dinosaure appuyé contre un immeuble. C’est un topos de la représentation des dinosaures, encore largement reconduit au siècle suivant, qui permet à la fois de donner un référent, une échelle assimilable par le public et d’insister sur le gigantisme de l’animal. Autrement dit, la présence de l’immeuble sert à communiquer une information d’ordre scientifique (didactisme) et à susciter l’étonnement (sensationnalisme). Ce double objectif est lisible dans la légende qui propose une condition virtuelle (« ressucité » [sic], nous sommes donc dans le domaine de la fiction, comme l’indique également l’emploi du conditionnel) et une information claire et chiffrée (« il dépasserait… ») mais qui se réfère à un élément visuel, éprouvé par les sens (les étages), plutôt qu’à une unité de mesure abstraite. Les points d’exclamation et la typographie en bâtons renforcent le caractère étonnant de l’information.

Or, si l’on tient à vérifier la véracité scientifique de ces informations, donc leur vocation didactique, il apparaît qu’elles ne reconduisent pas les savoirs de l’époque : l’animal en question ressemble à un iguanodon tel qu’il était représenté avant les années 1870, avec une corne sur le nez (qui s’est avérée, après la découverte de 31 spécimens dans une mine belge, être en réalité le pouce) et une allure de lézard. Cela dénote une faible pénétration du savoir paléontologique récent, ou, du moins, de l’aspect processuel de la circulation des découvertes récentes dans la culture populaire. La taille est également largement exagérée, l’image comme la légende sont donc erronées. C’est donc bien ici le sensationnalisme qui prime, aux dépens du didactisme. Cette volonté d’impressionner est également palpable à travers certains choix esthétiques : notamment la reconstitution (spéculative) des couleurs et motifs de la peau (qui attirent l’œil), la collerette dorsale épineuse (qui renvoie à la figure bien connue du dragon) et la queue de rat (qui ajoute au côté monstrueux et hybride).

Pourtant, si cette affiche est en soi sensationnaliste, elle n’est pas à l’image du contenu du livre qui se révèle plus technique et fidèle aux savoirs de l’époque et dans lequel les dinosaures n’apparaissent qu’au détour de quelques pages (alors que de longs développements sont consacrés aux organismes monocellulaires, à la formation des algues, la taxonomie des mollusques…). Nous avons donc une affiche qui joue sur les sensations pour inviter à consulter (et à acheter !) un ouvrage à vocation didactique.  

Première approche notionnelle. Didactisme, sensationnalisme (2)

Cas pratique 2, premier extrait :

 « Mais ce n’était pas tout. Il fallait encore à Cyrus Smith, en vue de sa préparation future, une autre substance, l’azotate de potasse, qui est plus connu sous le nom de sel de nitre ou de salpêtre.

Cyrus Smith aurait pu fabriquer cette substance, en traitant le carbonate de potasse, qui s’extrait facilement des cendres des végétaux, par de l’acide azotique. Mais l’acide azotique lui manquait, et c’était précisément cet acide qu’il voulait obtenir, en fin de compte. Il y avait donc là un cercle vicieux, dont il ne fût jamais sorti. Très-heureusement, cette fois, la nature allait lui fournir le salpêtre, sans qu’il eût d’autre peine que de le ramasser. Harbert en découvrit un gisement dans le nord de l’île, au pied du mont Franklin, et il n’y eut plus qu’à purifier ce sel.

[…]

Pour obtenir l’acide sulfurique, Cyrus Smith n’avait plus qu’une seule opération à faire : calciner en vase clos les cristaux de sulfate de fer, de manière que l’acide sulfurique se distillât en vapeurs, lesquelles vapeurs produiraient ensuite l’acide par condensation.

[…]

Or, pourquoi voulait-il donc avoir cet agent ? Tout simplement pour produire l’acide azotique, et cela fut aisé, puisque le salpêtre, attaqué par l’acide sulfurique, lui donna précisément cet acide par distillation.

Mais, en fin de compte, à quoi allait-il employer cet acide azotique ? C’est ce que ses compagnons ignoraient encore, car il n’avait pas dit le dernier mot de son travail.

Cependant, l’ingénieur touchait à son but, et une dernière opération lui procura la substance qui avait exigé tant de manipulations.

Après avoir pris de l’acide azotique, il le mit en présence de la glycérine, qui avait été préalablement concentrée par évaporation au bain-marie, et il obtint, même sans employer de mélange réfrigérant, plusieurs pintes d’un liquide huileux et jaunâtre.

Cette dernière opération, Cyrus Smith l’avait faite seul, à l’écart, loin des Cheminées, car elle présentait des dangers d’explosion, et, quand il rapporta un flacon de ce liquide à ses amis, il se contenta de leur dire :

Voilà de la nitro-glycérine ! »

Jules Verne, L’Île mystérieuse, Chap. XVII

Jules Verne, L’Île mystérieuse, illustration de Jules Férat

Cette « robinsonnade » datant de 1875 est révélatrice de la portée didactique en même temps que sensationnaliste de l’écriture vernienne. Ce type de roman d’aventure met en scène des personnages isolés (souvent sur une île), qui doivent dompter les forces de la nature pour assurer leur survie. C’est donc l’occasion de déployer un savoir pratique et de vanter la technicité de l’homme, à même de transformer la nature en culture.

Ici, le groupe qui a échoué sur l’île compte heureusement un ingénieur, Cyrus Smith. C’est surtout en bénéficiant de son savoir que les protagonistes vont peu à peu prendre possession de l’île, l’arracher à sa sauvagerie originaire, et passer de l’état de « naufragés » à celui de « colons », terme a resituer dans le contexte colonial de l’époque, mais plus largement dans celui des grandes explorations extra-européennes (il n’y a pas de peuples autochtones sur ladite île). Dans les deux cas, nous sommes dans un contexte où il s’agit, pour les européens, d’élargir le terrain de la science en même temps que de s’étendre sur le territoire géographique, l’un nourrissant l’autre (conquêtes ou invasions peuvent être menées au prétexte de missions scientifiques, ou peuvent leur donner lieu secondairement et élargir le champ d’observation des savants).

Ce texte est particulièrement marquant par l’usage massif de technolectes (termes spécialisés). Ces lexèmes scientifique (c’est ici la chimie qui est convoquée) peuvent cependant être accompagnés, au seuil de l’explication, par leurs équivalents vernaculaires (noms courants). Cela dénote une ambition didactique et une prise en compte du public de destination. Nous pouvons pousser plus loin ce relevé lexicographique en observant la prolifération des connecteurs temporels (« en fin de compte », « ensuite », « après que »…) qui indiquent bien le caractère processuel de l’opération : on assiste à la fabrication d’un produit en en suivant chaque étape. Les connecteurs logiques (« mais », « donc », « pour », « or », « de manière que »…), également nombreux, donnent au passage des allures de démonstration scientifique.  

Ces deux éléments participent au projet descriptif du texte et présentent une opération autant technique (manuelle, aspect processuel) qu’intellectuelle (aspect démonstratif). Ces deux compétences sont donc mobilisées en vue de la transformation de la matière brute, à laquelle la nature, force à la fois hostile et généreuse, pourvoie, en matière exploitable et utile. Cette transformation de la nature passe par sa domestication, dont la première étape est la nomination (poser des termes savants sur ses éléments, c’est faire un premier pas vers son exploitation). Le projet didactique prend alors tout son sens et se manifeste notamment, ici, par l’usage de questions rhétoriques. Celles-ci mobilisent l’attention du lectorat, lui suggèrent implicitement une auto-évaluation de ses propres connaissances et achèvent de donner une tournure scolaire à la démonstration. Cet aspect scolaire est renforcé par l’illustration : l’absence de perspective permet de dessiner une scène, un espace qui concentre l’attention sur l’essentiel. Les personnages sont dans une position d’observateurs passifs (ils relaient en cela notre regard) : ils écoutent la leçon. La figure de Cyrus, en revanche, est centrale : lui et son produit sont notamment mis en valeur par une diagonale plus claire qui traverse la gravure du haut-gauche au bas-droit. Enfin, son geste ample est clairement démonstratif, nous sommes au moment résultatif correspondant à la dernière phrase du passage. Ce parti pris de représenter le moment de l’achèvement de l’opération correspond à la dynamique du texte qui emploie la prolepse (retour en arrière) pour évoquer des étapes hors texte, des préparations en amont et recentrent l’opération sur un temps bref. Cela participe à un effet d’attente du résultat, nourrit la curiosité, mais opacifie aussi le déroulé de l’opération.

            Ce dernier élément ne doit pas nous étonner : le texte ne vise peut-être pas à une limpidité absolue concernant le processus qu’il décrit. Plutôt que de transmettre un savoir, il s’agit de proposer un point de vue sur le savoir lui-même. Ce passage trahit une vision démiurgique  du savant (il créé quelque chose à partir de rien, transforme la matière brute en objets utiles), que l’illustration exploite bien, en le baignant de clarté, notamment. Le savoir total du savant polymathe (dont les champs de compétences sont multiples) est supposé bénéficier à l’ensemble de la société, ici, les autres naufragés, qui a tout intérêt à assimiler ce savoir si elle veut être capable de s’assumer comme civilisation, donc de domestiquer la nature par la connaissance et la technique.

Cas pratique 2, second extrait :

« Ceci fait, Cyrus Smith prit l’extrémité de la fibre soufrée, il l’alluma, et, quittant la place, il revint retrouver ses compagnons aux Cheminées.

La fibre devait brûler pendant vingt-cinq minutes, et, en effet, vingt-cinq minutes après, une explosion, dont on ne saurait donner l’idée, retentit. Il sembla que toute l’île tremblait sur sa base. Une gerbe de pierres se projeta dans les airs comme si elle eût été vomie par un volcan. La secousse produite par l’air déplacé fut telle, que les roches des Cheminées oscillèrent. Les colons, bien qu’ils fussent à plus de deux milles de la mine, furent renversés sur le sol.

Ils se relevèrent, ils remontèrent sur le plateau, et ils coururent vers l’endroit où la berge du lac devait avoir été éventrée par l’explosion…

Un triple hurrah s’échappa de leurs poitrines ! Le cadre de granit était fendu sur une large place ! Un cours rapide d’eau s’en échappait, courait en écumant à travers le plateau, en atteignait la crête, et se précipitait d’une hauteur de trois cents pieds sur la grève ! »

Jules Verne, op. cit.

Jules Verne, L’Île mystérieuse, illustration de Jules Férat

Ce passage fait suite à la confection de l’explosif par Cyrus. L’emploi du passé simple qui l’ouvre, temps de l’action brève, indique qu’il est soumis à un régime différent, d’autant plus que les verbes sur lesquels il s’applique sont souvent des verbes qui dénotent le mouvement et qui s’enchaînent (« ils se relevèrent, ils remontèrent […] et ils coururent »). Le caractère mouvementé du passage est lisible dans l’illustration : à la position professorale du personnage dans l’illustration précédente répond celle instable de la course, ici saisie entre deux mouvements. Aussi, à la planéité de la perspective du passage de la confection répond la profondeur de celle-ci, dans laquelle Cyrus peut prendre la fuite.

Le personnage est encadré par deux éléments, au premier plan, qui viennent signaler le danger et sont des indices de tension : la mèche qui se consume et l’explosif qu’elle s’apprête à rejoindre. Le moment représenté est donc l’instant avant l’explosion plutôt que l’explosion elle-même. Ce contournement du moment critique suit la dynamique du texte qui procède lui-même par contournements, atteint son but par l’indirection : pour évoquer l’explosion, on insiste sur son caractère indescriptible, via une tournure hyperbolique (« dont on ne saurait donner l’idée »). Cette insuffisance du langage devant l’intensité de l’événement est palliée par l’usage de la comparaison et de la personnification (« comme vomie par la bouche d’un volcan »), deux procédés permettant la suggestion, la mobilisation de l’imagination du lectorat, à même de restituer ce qui ne peut être décrit. Ce spectacle est enfin couronné par une réponse proportionnée des protagonistes qui en souligne l’ampleur, réponse marquée par des interjections purement expressives, sans autre contenu sémantique (les triples « hurrah »), et une ponctuation appropriée (les points d’exclamation).

Contrairement à l’extrait précédent, ce passage se distingue par son sensationnalisme. L’intérêt de ce parti pris est double : d’une part il dynamise l’économie narrative en scandant les séquences explicatives par des actions tendues, facilitant ainsi leur assimilation. D’autre part, il pose la technicité humaine, informée par la science, comme véhicule de spectacles grandioses et vectrice de modifications en profondeur d’une nature devenue impuissante, au terme d’un jeu de concurrence (que dit bien la comparaison avec le volcan) duquel le savant sort toujours vainqueur.        

Deuxième approche notionnelle. textes, images (1)

Les salons et la critique d’art

Au  XVIIIe siècle apparaissent les premières expositions publiques (occasionnelles, environ une fois par an) de l’Académie au Palais du Louvre (ancien Musée du Louvre). Ce sont des occasions inédites de présenter l’art au public. Les images se diffusent peu à cette époque et ces expositions ne sont visitées que par une certaine élite.

Diderot écrit des comptes rendus, ancêtres de la chronique artistique, qui rencontrent un grand succès dans les classes cultivées et lettrées : ce sont les « Salons », du même nom que lesdites expositions publiques.

Le Louvre devient vraiment musée après la Révolution. Cela correspond à un projet d’ouverture, de volonté de démocratisation de l’art dans le sillage de la Révolution : il s’agit de rendre l’art accessible au peuple. Mais aussi d’une certaine fermeture, d’une volonté de préservation contre le vandalisme : il s’agit donc aussi de soustraire les œuvres à la potentielle violence insurrectionnelle.

Dans cette perspective, on créé aussi, aux lendemains de la Révolution, le Musée des monuments français qui, selon une vocation similaire, va conserver et exposer des monuments, des sculptures, des éléments architecturaux, menacés ou détruits par les insurgés. Va alors se développer une esthétique des ruines qui va nourrir la nostalgie existentielle, poétique et politique des romantiques, mais que l’on retrouve aussi dans d’autres pays (ici, Caspar David Friedrich, au début du XIXe siècle) :

Pendant ce temps s’opère une rapide démocratisation des Salons : malgré l’ouverture de musées, avec des collections permanentes, le Salon (toujours officiel, lié à l’Académie) continue d’exister et rassemble une population plus vaste et variée (entre temps, prolifération de la classe bourgeoise dans le sillage de la révolution industrielle).

Les Salons de Diderot vont inspirer ceux d’écrivains du XIXe (Stendhal, Baudelaire…) mais, l’époque ayant changé, ils n’assument plus le même rôle :

– l’ouverture du mécénat, la soumission de l’art à la loi du marché plutôt qu’au protectorat royal (même si les commandes publiques ne cessent pas d’exister), implique de donner un rôle plus important à la vox populi.

– L’écrivain se fait une place dans le monde nouveau du journalisme, qui se professionnalise, et devient un acteur de l’affûtage du goût du public.

Jean Auguste Bard, Inauguration de la galerie des Batailles en 1837

Il serait cependant hâtif de parler de réel démocratisation,ces événements s’adressent encore largement à la haute bourgeoisie et à l’aristocratie. Cependant, la diffusion des Salons (écrits), des comptesrendus, la multiplication des espaces réservés dans les journaux, encouragés par l’essor de la presse, permettent une appropriation des débats artistiques par un public plus large.

François Biard, Quatre heures au Salon de 1847

Exemple 1 : Baudelaire et Delacroix

« Par le premier et rapide coup d’œil jeté sur l’ensemble de ces tableaux, et par leur examen minutieux et attentif, sont constatées plusieurs vérités irréfutables. D’abord il faut remarquer, et c’est très important que, vu à une distance trop grande pour analyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Delacroix a déjà produit sur l’âme une impression riche, heureuse ou mélancolique. On dirait que cette peinture, comme les sorciers et les magnétiseurs, projette sa pensée à distance. Ce singulier phénomène tient à la puissance du coloriste, à l’accord parfait des tons et à l’harmonie (préétablie dans le cerveau du peintre) entre le couleur et le sujet. Il semble que cette couleur, qu’on me pardonne ces subterfuges de langage pour exprimer des idées fort délicates, pense par elle-même, indépendamment des objets qu’elle habille. Puis ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ces tableaux est souvent musicale. Un poète a essayé d’exprimer ces sensations subtiles dans des vers dont la sincérité peut faire passer la bizarrerie :
Delacroix, lac de sang, hanté des mauvais anges,/ Ombragé par un bois de sapins toujours vert,/ Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges/ Passent comme un soupir étouffé de Weber »

Charles Baudelaire, « Delacroix », Salon de 1855

Delacroix, La chasse aux lions, 1854 (détail)

Exemple 2 : Baudelaire et Goya

« Goya est toujours un grand artiste, souvent effrayant. Il unit à la gaieté, à la jovialité, à la satire espagnole du bon temps de Cervantès, un esprit beaucoup plus moderne, ou du moins qui a été beaucoup plus cherché dans les temps modernes, l’amour de l’insaisissable, le sentiment des contrastes violents, des épouvantements de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisées par les circonstances. C’est chose curieuse à remarquer que cet esprit qui vient après le grand mouvement satirique et démolisseur du dix-huitième siècle […] ait tant rêvé sorcières, sabbat, diableries, enfants qu’on fait cuire à la broche, que sais-je ? toutes les débauches du rêve, toutes les hyperboles de l’hallucination, et puis toutes ces blanches et sveltes Espagnoles que de vieilles sempiternelles lavent et préparent soit pour le sabbat, soit pour la prostitution du soir, sabbat de la civilisation ! La lumière et les ténèbres se jouent à travers toutes ces grotesques horreurs. Quelle singulière jovialité ! Je me rappelle surtout deux planches extraordinaires : — l’une représente un paysage fantastique, un mélange de nuées et de rochers. Est-ce un coin de Sierra inconnue et infréquentée ? un échantillon du chaos ? Là, au sein de ce théâtre abominable, a lieu une bataille acharnée entre deux sorcières suspendues au milieu des airs. L’une est à cheval sur l’autre ; elle la rosse, elle la dompte. Ces deux monstres roulent à travers l’air ténébreux. Toute la hideur, toutes les saletés morales, tous les vices que l’esprit humain peut concevoir sont écrits sur ces deux faces, qui, suivant une habitude fréquente et un procédé inexplicable de l’artiste, tiennent le milieu entre l’homme et la bête.
L’autre planche représente un être, un malheureux, une monade solitaire et désespérée, qui veut à toute force sortir de son tombeau. Des démons malfaisants, une myriade de vilains gnomes lilliputiens pèsent de tous leurs efforts réunis sur le couvercle de la tombe entrebâillée. Ces gardiens vigilants de la mort se sont coalisés contre l’âme récalcitrante qui se consume dans une lutte impossible. Ce cauchemar s’agite dans l’horreur du vague et de l’indéfini. »


Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes étrangers », Curiosités esthétiques, 1857

Goya, Los Caprichos (1799) « Quien lo creyera »
Goya, Los Caprichos (1799), « y aun no se van »
Goya, Sabbat, vers 1800

« Goya, cauchemar plein de choses inconnues,/ De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats,/ De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues,/ Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas […] »
Charles Baudelaire, « Les phares », Les Fleurs du mal, 1857 (extrait)

Goya, Les sorcières, vers 1800

Deuxième approche notionnelle. textes, images (2)

L’oeuvre dans le texte : l’ekphrasis

On appelle ekphrasis la convocation, dans un texte et par les mots, d’une image. C’est donc une longue description détaillée d’une image pour que le lecteur ou la lectrice se la représente. C’est donc une figure descriptive, au même titre que l’hypotypose qui, elle, sert à décrire des actions de manière à nous les rendre présentes à l’esprit.

D’origine antique, elle constitue avant tout un défi rhétorique que l’on peut faire remonter à l’Art poétique d’Horace (« ut pictura poesis » : en poésie comme en peinture, qui pose l’équivalence ou la concurrence des deux régimes de représentations).

Elle peut évoquer des œuvres imaginaires (Balzac, Le Chef d’œuvre inconnu, Zola, L’Oeuvre, Proust, A la recherche du temps perdu) ou des œuvres réelles : l’exemple de Huysmans, à la fin du siècle, est très parlant et témoigne de la volonté de cette époque d’entremêler les arts.

Nous avons croisé les écoles « symbolistes » et « décadentes » au cours des dernières séances. Elles apparaissent à la fin du siècle et s’opposent au naturalisme et au réalisme qui eux-mêmes s’opposaient au romantisme. Cependant, gardons-nous de caricaturer ces relations : il y a quand même des effets d’influence, des passages entre ces tendances. Par exemple Huysmans est d’abord un naturaliste, aux côtés de Zola, mais aborde un virage littéraire dans les années 1880. En 1884, il écrit A rebours qui rompt avec le naturalisme et lance l’esthétique et les thèmes décadents (bien qu’il n’invente pas cette tendance et refuse d’y être assimilé) : sujets plutôt aristocratiques (aristocratie de l’esprit) que populaires, paradis artificiels, intérêt pour la vie cérébrale plutôt qu’extérieure, névrose, rejet de la nature, de la société, refus de la narration…

Cas pratique :

Dans A rebours, le personnage principal, Des Esseintes, est un dandy baudelairien reclus dans une maison qui devient son seul paysage. Seul, il voue sa vie à l’art, l’esthétique, la satisfaction des sens par des moyens sophistiqués. C’est donc en toute logique qu’une place sera accordée à la contemplation d’œuvres visuelles. Dans cet extrait, Des Esseintes admire des lithographies et des fusains d’Odilon Redon, artiste de la période décadente dont la filiation esthétique avec Goya et l’héritage thématique de Poe, que nous avons déjà croisés, sont évidents. Vous retrouverez les œuvres évoquées disséminées dans cet extrait, mais elles n’apparaissent évidemment pas dans le texte original autrement qu’à travers les mots.

Odilon Redon, Martyr (vers 1880)
Odilon Redon, Le Boulet, vers 1880

« Ils [des cadres] renfermaient dans leurs baguettes de poirier brut, liséré d’or, des apparitions inconcevables : une tête d’un style mérovingien, posée sur une coupe ; un homme barbu, tenant tout à la fois, du bonze et de l’orateur de réunion publique, touchant du doigt un boulet de canon colossal ; une épouvantable araignée logeant au milieu de son corps une face humaine ; puis des fusains partaient plus loin encore dans l’effroi du rêve tourmenté par la congestion. Ici c’était un énorme dé à jouer où clignait une paupière triste ; là des paysages, secs, arides, des plaines calcinées, des mouvements de sol, des soulèvements volcaniques accrochant des nuées en révolte, des ciels stagnants et livides ; parfois même les sujets semblaient empruntés au cauchemar de la science, remonter aux temps préhistoriques ; une flore monstrueuse s’épanouissait sur les roches ; partout des blocs erratiques, des boues glaciaires, des personnages dont le type simien, les épais maxillaires, les arcades des sourcils en avant, le front fuyant, le sommet aplati du crâne, rappelaient la tête ancestrale, la tête de la première période quaternaire, de l’homme encore frugivore et dénué de parole, contemporain du mammouth, du rhinocéros aux narines cloisonnées et du grand ours. Ces dessins étaient en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire.

Odilon Redon, Araignée, vers 1880
Odilon Redon, Araignée pleurant, vers 1880

Et, en effet, tels de ces visages, mangés par des yeux immenses, par des yeux fous ; tels de ces corps grandis outre mesure ou déformés comme au travers d’une carafe, évoquaient dans la mémoire de des Esseintes des souvenirs de fièvre typhoïde, des souvenirs restés quand même des nuits brûlantes, des affreuses visions de son enfance.

Odilon Redon, Le silence des espaces infinis… (à partir d’une citation de Pascal, autre possibilité de dialogue entre textes et images)

Pris d’un indéfinissable malaise, devant ces dessins, comme devant certains Proverbes de Goya qu’ils rappelaient ; comme au sortir aussi d’une lecture d’Edgar Poe dont Odilon Redon semblait avoir transposé, dans un art différent, les mirages d’hallucination et les effets de peur, il se frottait les yeux et contemplait une rayonnante figure qui, du milieu de ces planches agitées, se levait sereine et calme, une figure de la Mélancolie, assise, devant le disque d’un soleil, sur des rochers, dans une pose accablée et morne. »

J.K. Huysmans, A Rebours, 1884

Odilon Redon, L’Œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l’infini, 1882 (c’est cette fois d’Edgar Poe que s’inspire l’artiste)

De la même manière que le passé simple, nous l’avons vu avec Jules Verne, s’applique bien souvent à l’action brève, l’imparfait est le temps de l’action longue, de l’habitude ou de la description. C’est à ce dernier usage qu’il est ici employé. Mais nous sommes, cependant, dans une description rythmée, dynamique, scandée par l’énumération. Cela permet deux effets : d’une part, de manière concrète, matérielle, on nous fait comprendre que ce qui est contemplé, c’est une succession d’œuvres, Redon ayant par ailleurs beaucoup travaillé sur des séries, elles-mêmes reproduites grâce à la technique lithographique. D’autre part, cette accumulation sature l’attention d’éléments disparates et restitue l’atmosphère d’étrangeté propre à l’univers de Redon. L’effet d’entassement se double d’un effet d’éparpillement auquel participent les adverbes de temps et de lieu (« ici,, « là », ‘parfois », « partout »). Le champ lexical de la démesure, de la bizarrerie, en somme, de ce qui excède l’ordinaire, accentue ce dépaysement, et les substantifs s’enrichissent d’adjectifs, massivement mobilisés, pour redoubler l’effet et tenter de qualifier l’inqualifiable. Cet entassement d’éléments concrets, attachés à un vocabulaire de l’excès, signale un délire de la langue qui semble tourbillonner. Cela s’accorde également avec la théorie littéraire du Huysmans de cette époque qui, nous l’avons vu, se détache du naturalisme mais en conserve des outils : en faisant valoir, dans son ekphrasis, la compossibilité du concret (les éléments matériels convoqués dans l’énumération) et de l’abstrait (l’atmosphère étrange, notamment rendue par les adjectifs), il utilise l’esthétique de Redon pour jeter les bases d’une poétique nouvelle, à mi-chemin entre le matérialisme naturaliste et un cérébralisme quasi-mystique. C’est justement la seule activité à laquelle s’adonne Des Esseintes qui, de manière méta-narrative, métaphorise le projet littéraire de l’auteur : tenter d’accéder à une transcendance, à un au-delà des sens en les éprouvant jusqu’à l’excès, par la contemplation visuelle, entre autres.

Comme dans la littérature naturaliste, la science est convoquée dans la poétique qu’inaugure Huysmans, mais pour servir à des fins différentes. Elle sert d’abord à créer un dépaysement, un exotisme radical qui débouche sur l’étrangeté. Ainsi, l’auteur utilise des technolectes (« quaternaire », « simien », « frugivore ») issus de la paléontologie humaine, science récente qui renvoie à un lointain temporel à même de susciter ce dépaysement. Mais ces références paléontologiques servent d’autres thématiques : en faisant appel à la théorie darwinienne de la filiation animale de l’homme, il en exploite la possible hybridité, donc sa monstruosité originaire que lui désigne la science. Une telle insistance dans le texte complète l’image : chez Huysmans, l’homme s’efface derrière l’animal, chez Redon (« Le silence infini… »), l’homme montre certes des traits simiens, mais il s’efface surtout dans la vastitude, le vide. Les deux régimes de représentation participent conjointement à la mise à mal de l’hégémonie et des spécificités de l’humain. Enfin, une autre science est mobilisée en dernier recours : la psychiatrie, qui suscite l’intérêt grandissant des artistes dans les années 1880, qui se pressent aux « leçons » publiques que Jean-Martin Charcot dispense à la Salpêtrière avec succès. Le décadentisme est à ce titre bien un produit de son époque, dépendant de son épistémè (ensemble des connaissances propres à une époque) : il puise dans la science, à l’instar du naturalisme dont il est issu, mais cette science est prétexte au déploiement du « fantastique« , comme l’écrit Huysmans ici. L’écrivain va donc évoquer ce qui est représenté (avant-dernier paragraphe), l’effet que cette image procure, mais va interposer entre les deux un commentaire sur la nature de la vision, via la comparaison avec une carafe qui agirait comme un filtre entre l’image et l’observateur, marque de la subjectivité de ce dernier.

L’image de la vision à travers un prisme démontre que Huysmans exploite à son compte l’enjeu des images de Redon qui visent à donner accès à un paysage mental plutôt qu’à représenter une réalité de manière photographique. Il met à contribution des sciences récentes mais cherche, plutôt qu’à les vulgariser, à en tirer parti au profit de l’édification d’une littérature nouvelle, à la fois naturaliste et mystique, matérialiste et cérébrale. La dernière évocation, plus apaisée, dégage une ouverture à l’issue des visions hallucinées et vient réaffirmer le projet poétique de Huysmans : le délire doit s’ouvrir sur une transcendance d’ordre quasi-mystique, et Huysmans empruntera d’ailleurs cette voie puisque ses romans suivants évolueront du satanisme au catholicisme, toujours dans un esprit paradoxalement naturaliste.

Odilon Redon, Mélancolie (vers 1880)

Il est à noter qu’une œuvre plus tardive de Huysmans, empreinte d’un satanisme équivoque, Là-bas (1891), s’ouvre aussi sur une très longue ekphrasis, d’un retable de Grünewald, qui permet à l’auteur, en théorisant une esthétique, de théoriser en retour sa poétique : volonté de tendre à un réalisme mystique, de mobiliser les qualités documentaires du naturalisme, mais pour une visée spiritualiste. Cela dit bien la collaboration des arts à cette époque.

Dans ces eux exemples, on reconnaît, sous la plume de l’écrivain, les compétences du journaliste, puisque Huysmans a également été critique d’art (en 2019-2020 une exposition lui a été consacrée au Musée d’Orsay).

Matthias Grünewald, Crucifixion du retable de Tauberbischofsheim, début du XVIe siècle

Deuxième approche notionnelle. textes, images (3)

Les enrichissements mutuels

Il est possible de penser des rapports entre littérature et arts visuels plus souples que la stricte pratique des Salons ou chroniques, plus diffus que l’exercice de l’ekphrasis :

* La littérature convoque des images, pas nécessairement peintes, mais qu’elle partage avec la peinture. Pensons à l’esthétique des ruines que nous avons vue dans le romantisme (Friedrich) : nous avons vu que la création du Musée des monuments a beaucoup œuvré à cet imaginaire. Nous avons là des objets visuels représentés par la peinture et la littérature, mais il y a surtout un partage d’une esthétique par ces deux régimes de représentation (les ruines dans le romantisme noir et la littérature gothique en particulier et les ruines dans la peinture, chez Friedrich comme nous l’avons vu). Si nous ne sommes pas dans un cas où la littérature fait explicitement référence à des œuvres graphiques particulières comme dans l’ekphrasis, peinture et littérature partagent les mêmes références visuelles et se font écho.

Jacques Louis David, Le serment des Horaces (1785).
David s’inspire de source textuelles (entre la littérature et l’Histoire mythifiée) : Tite-Live, Plutarque… mais les prolonge en imaginant le serment avant le départ à la guerre.
Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827).
Delacroix met en images un personnage issu de la littérature antique (mythologisation, par de nombreux auteurs, d’une figure réelle), mais s’inspire également d’une production plus récente (Sardanapale, drame romantique de Lord Byron).

* Littérature et art on donc en commun des thématiques, des motifs, mais aussi des effets : la littérature romantique met l’accent sur l’intériorité des personnages, leurs passions, leurs contradictions affectives et morales… En peinture, cela se retrouve dans l’accent mis sur la couleur plutôt que le dessin. La peinture néoclassique, à laquelle s’oppose le romantisme, se structure autour de lignes de forces très définies, les formes sont très nettement délimitées. Dans Le Serment des Horaces (1785) de David, les gestes très rigides des personnages masculins (alors que le groupe de femmes sur la droite est structuré autours de lignes plus souples) visent la clarté : les lignes de force convergent vers les épées, objets du serment. La perspective est aussi très rigide et consiste en un fond architecturé montrant une séquence régulière de colonnes antiques. La référence à l’antiquité, le thème, mais aussi l’architecture même de l’œuvre sont en accord avec le rationalisme des Lumières qui innerve l’idéologie républicaine de l’artiste (peu avant la Révolution) et exaltent le patriotisme. Ces aspects formels répondent à un idéal d’ordre et de clarté. L’exemple romantique est tout autre : La Mort de Sardanapale de Delacroix s’organise autour d’une diagonale de dominance rouge qui traverse le tableau. Les sujets qui s’articulent autour sont caractérisés par le désordre, voire la contorsion de leurs postures ; à la rigidité du tableau précédent s’oppose le caractère mouvementé de celui-ci. Les contours sont moins nettement marqués, ce qui accentue l’impression d’agitation. De tels effets correspondent à la poétique romantique qui privilégie les mouvements de l’âme, l’expression des tourments, le désordre des passions. Plus généralement, de la même manière que les romantiques cherchent à exprimer la vie émotionnelle, intérieure, les peintres de ce mouvement tendent à projeter leurs émotions sur les paysages en leur insufflant une signification affective et symbolique, comme le conseille Friedrich lui-même :

« Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui. S’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre au-dehors. » Caspar David Friedrich, 1830

En vert, on remarque que l’ordonnancement général respecte un équilibre rigoureux, notamment la règle des trois tiers. En rouge, les lignes, rigides, organisant les figures masculines, en bleu, celles plus souples attribuées aux femmes.
Mise à part la grande oblique rouge qui traverse de part en part le tableau, en convergeant du côté supérieur, sur le visage du monarque et s’évasant, du côté inférieur sur le corps féminin malmené et exhibé, les figures se caractérisent par leur désordre apparent (comme dans l’exemple précédent, la hiérarchie genrée est lisible à travers les thématiques mais aussi l’organisation même du tableau).

* Cette relation à l’image impacte l’évolution ou l’histoire de la littérature : par l’exemple, l’apparition et la diffusion de la photographie ne sera pas sans effet sur la peinture, mais aussi sur la littérature. Sur la peinture parce qu’elle entretient avec elle un rapport de concurrence. Les impressionnistes discuteront la pertinence d’une reproduction photoréaliste du monde. Ils représentent donc  des paysages mais s’intéressent à ce que l’œil seul peut saisir, dans sa subjectivité, d’où un travail attentif à la lumière, à ses mouvements, à ce que le peintre perçoit dans l’immédiateté, l’instant (rappelons que le processus de captation photographique est alors encore assez long). C’est pourquoi ils seront les premiers à sortir la peinture de l’atelier pour aller peindre en plein air. D’un point de vue médiologique, cette nouvelle façon de peindre est donc redevable de la photographie, mais aussi de la mise sur le marché de nouvelles peintures chimiques qui permettent de peindre plus rapidement. Ce travail sur la lumière avait déjà été expérimenté avant par le romantique William Turner et prend la forme, chez Monet, de séries dans lesquelles il représente un même objet mais à différentes heures du jour (« Les meules », « La cathédrale de Rouen »…). A leur suite, les post-symbolistes et en particulier les pointillistes vont s’intéresser à la manière dont les couleurs et les formes sont perçues et recréées par l’œil : nourris par les études de l’époque sur l’optique (de Michel-Eugène Chevreul en particulier), ils vont déplacer leur centre d’intérêt du sujet vers l’observateur. Les peintres symbolistes, eux, vont se concentrer sur des visions intérieures, ce qui dénote aussi une volonté d’explorer des terrains que la photographie, alors jugée documentaire, n’aborde pas et alimentera, en retour, la littérature du même nom.

Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888.
L’arbre en diagonale délimite deux espaces : à gauche, les paroissiennes en prière (leur coiffe permet de les situer dans la Bretagne de l’époque), à droite, leur vision intérieure (le passage biblique de la lutte de Jacob avec l’ange). Le prêtre, à l’origine du sermon, fait la jonction entre les deux. Le traitement de la terre, rouge, qui rappelle la violence de la lutte, indique bien le caractère halluciné de la scène.

Concernant les rapports à l’écriture, nous entrons dans un nouveau régime visuel duquel elle prend acte : les romans réalistes et naturalistes, en particulier, insistent sur des descriptions qui rappellent la photographie, sans pour autant être des ekphrasis ; certains auteurs, comme Zola, travaillent à partir de documents photographiques pour plus de réalisme. Autre effet de dialogue : si les peintres réalistes vont peindre des représentations photoréalistes en dépit de la concurrence de la photographie, ils vont cependant s’attaquer au sujet représenté lui-même. Par exemple, Gustave Courbet peint une scène de genre, un enterrement dans un milieu populaire, mais sur une toile de grande dimension, déstabilisant les hiérarchies de genre et faisant accéder la modeste scène aux formats habituellement réservés à la grande Histoire ou aux sujets mythologiques. Cette entreprise correspond au projet de la littérature réaliste qui, au même moment, s’intéresse au quotidien populaire, ouvrier, paysan ou petit-bourgeois.   

Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1851.

* Dans l’autre sens, la peinture a souvent représenté des thèmes littéraires, qu’ils soient issus de la mythologie, de la Bible, des contes, de la littérature médiévale ou plus moderne. Littérature et peinture œuvrent donc conjointement  à diffuser des personnages, des événements, purement fictifs et qui finissent par former l’imaginaire collectif (à titre d’illustration les exemples de David et Delacroix que nous avons analysé sont issus de l’Histoire mythologisée).  

Henry Wallis, La mort de Chatterton, 1856.
Le poète Chatterton, qui se suicida à 17 ans, devient une figure du romantisme et son image circule dans la littérature (de Vigny, en particulier, qui lui consacre un drame) puis dans la peinture, comme ici, chez Henry Wallis.

* La correspondance entre les arts est une des thématiques baudelairiennes exploitées par les générations décadentes et symbolistes à la fin du siècle. A l’héritage du poète s’ajoute celui de Wagner, dont l’influence grandit alors, notamment par l’entremise de Mallarmé. La théorie wagnérienne repose sur la volonté d’inaugurer un art total, dont l’opéra serait la forme accomplie. Cette correspondance et cette relation de complémentarité entre les arts prendra de nombreuses formes : recherche de la musicalité en poésie, intellectualisme et spiritualisme en peinture, évocations picturales dans le roman (notamment par l’ekphrasis), mais aussi collaborations réelles entre littérateurs et artistes : le livre illustré n’est évidemment pas une invention de la fin du siècle et ne concerne pas que ces esthétiques élitaires, mais symbolistes et décadents vont pousser l’exigence au-delà de la seule vocation illustrative de l’image vis-à-vis du texte pour proposer de véritables livres d’artistes.

   

Deuxième approche notionnelle. textes, images (4)

Du livre illustré au livre d’artiste

Après Baudelaire (qui a notamment traduit ses nouvelles), Mallarmé traduit la poésie de Poe. C’est par leur entremise que la littérature de Poe sera autant goûtée en France et qu’elle influencera aussi manifestement écrits et images de la fin du siècle. Pour sa traduction du Corbeau, Mallarmé fait appelle au peintre Edouard Manet, en 1875, afin de scander le texte d’illustrations (lithographies) de plus en plus allusives à mesure que l’on progresse dans l’onirisme. Cette collaboration marque un tournant dans l’histoire du livre illustré puisqu’elle donne lieu à un objet ambitieux où dialoguent texte et image dans un rapport de réelle complémentarité : Manet, plutôt que de retranscrire sur un mode descriptif la poésie de Poe traduite par Mallarmé, livre une vision personnelle, par ailleurs en accord avec ses principes picturaux modernistes (traitement allusif, épure, touches vives…).

Extrait :

« Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié — tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque : soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre — cela seul et rien de plus.
Ah ! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre : et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour — vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin — au chagrin de la Lénore perdue — de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore : — de nom pour elle ici, non, jamais plus !

Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait — m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore : si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter « C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre — quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre ; c’est cela et rien de plus. »
[…]

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut : « Quoique ta crête soit chue et rase, non ! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit — dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit. » Le Corbeau dit : « Jamais plus. »
Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à propos ; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre — un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que : « Jamais plus. »

[…]
« Prophète, dis je, être de malheur ! prophète, oui, oiseau ou démon ! Par les Cieux sur nous épars — et le Dieu que nous adorons tous deux — dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore — embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
« Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit, » hurlai-je, en me dressant. « Recule en la tempête et le rivage plutonien de Nuit ! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu’a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon ! quitte le buste au-dessus de ma porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette ta forme loin de ma porte ! » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre : et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s’élèvera — jamais plus ! »

Edgar Allan Poe, “The Raven” (traduction de Stéphane Mallarmé), illustrations Edouard Manet.

Outre-manche, l’exemple de la collaboration entre Oscar Wilde et Aubrey Beardsley (1891) est caractéristique de l’époque symboliste. Le mythe de Salomé fait justement partie de ces sujets d’origine littéraire (biblique) que se partagent littérature (Mallarmé, Flaubert) et peinture (Moreau, Klimt), en particulier chez les décadents qui y retrouvent leurs thèmes de prédilection (entremêlement sensualité/ mort, amoralisme, séduction dangereuse…) . Preuve de la fertilité du motif et de sa capacité à faire converger texte et image, Huysmans consacre une longue ekphrasis à la représentation de Salomé par Moreau dans A rebours dans laquelle il joue de la synesthésie baudelairienne (entremêlement des sens qui se répondent, voir le poème « Correspondances » de Baudelaire).

Gustave Moreau, L’Apparition, 1877.
Le titre indique bien d’emblée la volonté des symbolistes de peindre des mondes intérieurs. Ici, salomé hallucine la tête tranchée de Saint Jean-Baptiste que le roi Hérode lui offre à sa demande, après qu’elle a dansé pour lui. Le mythe, d’abord biblique, circule dans la littérature et la peinture. Le style très orné et contourné de Huysmans et des décadents en général fait écho à la préciosité des décors dans la peinture de Moreau et annoncent l’art nouveau.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
L’abstrait et le concret, l’ornementation et l’illustration finissent par se confondre, à l’exemple des estampes japonaises, que l’Occident découvre alors, qui jouent de stylisations et d’effets d’aplats.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Au style maniéré, dandy, de Wilde, répond l’esthétique de Beardsley tout en sinuosités. La souplesse des lignes, parfois purement ornementales, leur liberté organique rappelle les formes de l’art nouveau de l’époque. L’illustrateur, proche des milieux symbolistes, comme Wilde, livre une vision très libérée du texte, par ailleurs révélatrice des goûts de l’époque puisqu’on décèle, dans le style des figures et l’usage des aplats sans perspective, l’influence de l’estampe japonaise, en vogue dans les milieux artistiques de l’Europe fin-de-siècle et dont on décèle déjà l’empreinte dans les illustrations de Manet pour Poe.

Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Certaines productions se distinguent par leur ambition plastique : L’Effort d’Edmond Haraucourt (1894) est à ce titre un exemple saillant. L’ouvrage, illustré par quatre artistes symbolistes et art nouveau, est tiré à un nombre très limité d’exemplaires et imprimé sur un papier de grande qualité (vélin). Cette attention portée à la qualité matérielle s’inscrit dans la dénonciation de l’industrialisation mécanique et, plus largement, des idéaux bourgeois à la fin du siècle, critiqués depuis une position élitaire : à l’urgence de la production mécanique répond ici un soin particulier à la matérialité du livre et à ses aspects formels. L’écrivain et les illustrateurs concourent à offrir un objet complet, les artistes illustrant certes le texte, mais l’agrémentant également de motifs ornementaux, floraux ou abstraits, apposant sur l’oeuvre leur vision propre.

Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894

Enfin, mentionnons, dans ce panorama très incomplet des productions illustrées de la fin du siècle, l’ouvrage de l’écrivain belge Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte. Ce roman très éthéré, caractéristique du symbolisme (même si ces écrivains pratiquent plus volontiers la poésie), se focalise sur une ville, comme son titre l’indique, au point que le lieu se comprend comme le personnage principal du livre, selon l’aveu de l’écrivain lui-même. Ainsi, il choisit d’insérer dans ses pages des reproductions de prises de vues photographiques de la ville pour que son lectorat puisse mieux s’imprégner de l’atmosphère qu’elle dégage.

Un conte de faits : la « fée électricité », merveille de la raison (1)

La Lumière électrique (revue crée en 1879)

Déplacement du merveilleux

De la même manière que Jean de Palacio évoquait une « perversion du merveilleux »  perceptible dans l’atmosphère culturelle fin-de-siècle (Les Perversions du merveilleux, Persée, 1993), on peut parler, à la même époque, d’un déplacement du merveilleux, dont l’emploi courant du terme « fée » pour désigner l’électricité atteste bien. Ou plutôt, nous pouvons conserver l’idée de « perversion » en revenant à son étymologie qui suggère d’abord l’idée de détournement : dans cette perspective, la science détourne le langage merveilleux (dont le mot « merveille » lui-même, pensons au genre « merveilleux scientifique », apparent oxymore servant à désigner l’ancêtre de la SF), créant ses propres contes de fées avec une matière nouvelle, tout comme la culture fin-de-siècle, qui s’oppose souvent à la science, détourne la matière merveilleuse déjà existante. Les deux gestes antagonistes semblent se prolonger et contribuer chacun de leur côté au saccage de la tradition, procédant par caricature, pillage, détournement, donc.   

L’électricité porte en elle-même les possibilités de son extrapolation dans l’imaginaire : en permettant principalement (et pragmatiquement) d’apporter de la lumière, elle prête le flanc à l’image de la raison qui éclaire la nuit, rationnalise le monde, selon la métaphore courante qui nous conduit jusqu’à Prométhée, qui déroba la lumière pour la donner aux hommes (nous pouvons aussi penser au fiat lux biblique – que la lumière soit ! qui déboucherait sur une image démiurgique de l’ingénieur). L’idée de l’hybris (excès d’ambition qui mène à la tragédie) de l’homme dans sa conquête de la raison métaphorisée par la maîtrise de l’électricité ne date pas de la seconde moitié du siècle et a, symptomatiquement, déjà emprunté l’image de Prométhée lorsque Mary Shelley sous-titrait son Frankenstein (1818), « Prométhée des temps modernes » : l’image est bien mobilisée ici pour évoquer une humanité inconséquente dans son usage de la science, fautant par orgueil, voulant dérober aux forces divines ou à la nature le pouvoir de créer la vie et ne délivrant qu’une caricature d’humanité qui lui rappelle sans cesse sa culpabilité.  Cet exemple issu du romantisme noir nous montre certes une mise en garde contre les excès de la science sans conscience mais également une exploitation d’un thème scientifique pour motiver un récit fantastique : Mary Shelley inaugure une démarche qui sera largement imitée, continuée, et qui dit bien les potentialités stimulantes pour l’imaginaire du thème de l’électricité.

Réclame montrant une allégorie

                De manière générale, la littérature va reproduire ce geste de mise à contribution de la science pour remotiver le fantastique : la science, plutôt que de rationnaliser le monde littéraire et d’en contraindre l’imaginaire, le stimule au contraire en lui ouvrant d’autres horizons, mais surtout en lui laissant entrevoir d’autres possibles. Même pour les esprits les plus épris de science, celle-ci donne à penser un monde où tout est possible, et où le surnaturel n’est qu’un naturel pas encore rationnalisé ou systématisé. En témoigne cette maxime de Flammarion à propos des revenants : « L’inconnu d’hier est la vérité de demain ». Dans cette contamination et cette stimulation de l’imaginaire romanesque par la science, l’électricité joue un grand rôle, pas seulement en la nourrissant sur le plan thématique (pensons à un roman comme L’Eve future, dans lequel Villiers de Lisle-Adam imagine le premier androïde de l’histoire de la littérature), mais également pour métaphoriser notre rapport à ce qui est invisible, mais pourtant bien là, comme l’objet de la folie du narrateur du Horlà (Maupassant) sur lequel nous reviendrons dans un prochain cours :

« Apercevez-vous l’électricité ? Et cependant elle existe !
Cet être, que j’ai nommé le Horla, existe aussi.
 »

Représenter l’invisible

                J’ai ouvert ce cours en évoquant le motif de l’électricité comme une image de ce qui éclaire la nuit, de ce qui rationnalise le monde et domestique les démons de l’obscurantisme avant de rapidement évoquer ses capacités à paradoxalement motiver le fantastique et la pensée surnaturelle. C’est précisément parce que l’électricité est une force qui échappe à la vision : invisible, elle avoisine l’inconnu. D’ailleurs, nous pouvons nous arrêter sur les mots que j’ai utilisés tout à l’heure : pour qu’il y ait « images » ou « motifs » de l’électricité, le XIXe siècle a du emprunter à la tradition, et compter sur les possibilités techniques de son temps. Le traitement de l’électricité par l’image apparaît donc comme un thème privilégié depuis lequel observer les stratégies de représentations visuelles. 

Allégorie de l’électricité

 La tradition visuelle s’est depuis longtemps confrontée à la représentation de l’invisible, selon d’autres paramètres : l’image doit se passer des mots de la littérature pour représenter des idées abstraites. Pour cela, elle a fait usage des allégories, des personnifications (pour emprunter ses termes à la littérature), en chair et en os, de concepts, de sentiments,  d’idées… dont les motifs trament un système de codification assimilables par qui les maîtrise.  Vous avez sans doute déjà croisé des allégories du temps, que vous avez reconnue grâce à ses attributs évocateurs (un sablier, une faux, que l’on retrouve dans l’image peut-être plus répandue encore de la mort), de la justice aux yeux bandés portant une balance ou, plus récemment pour la période qui nous concerne, de la République, incarnée par Marianne dont la IIIe République diffuse massivement l’image. Le caractère inédit de ces représentations tient en ce qu’il ne s’agit plus, pour l’électricité, de représenter une idée abstraite, mais une énergie réelle, concrète mais impalpable. L’usage de l’allégorie est à ce titre parlant sur la démarche fantasmatique qu’adopte l’imaginaire pour investir ce thème : la visibilisation de l’électricité ne serait-elle pas plus assimilable à ces images de fantômes sur lesquels on jette un voile blanc sans lequel elles cesseraient d’exister, n’ayant rien à montrer ? Pourtant la récurrence des motifs et des formes dont témoignent les images montrées ici fait bien pencher ces représentations du côté de l’allégorie…  

                Ces effets de transferts de l’abstrait au concret procèdent donc de mise en circulation de motifs récurrents dont la répétition même, la fréquence du réemploi, va permettre l’inscription dans l’imaginaire et, donc, l’identification. Chacun de ces motifs nous renseigne sur les enthousiasmes d’une époque : la torche qui éclaire la nuit renvoie donc à l’idée de raison, nous l’avons vu tandis que les éclairs tenus d’une main ferme évoquent la maîtrise des forces naturelles supposées ingérables ; ce thème de la domestication de la nature est courant au XIXe siècle, nous avons pu l’observer chez Jules Verne, et nourrit amplement l’idéologie du Progrès. Enfin, nous retrouvons ponctuellement l’image du phare dont le sens est différent : bien plus qu’il n’éclaire, il guide, nuance de sens qui donne un aspect directionnel à la notion de Progrès, qui apparaît comme un idéal vers lequel tendre et que la tour Eiffel, érigée en 1889, semble incarner.    

Des usages culturels

Danseur et danseuse « électriques »

                Sa traduction en images n’est pas la seule forme que prend l’influence de l’électricité sur les arts visuels. Nous aurons l’occasion d’apprécier son impact sur l’art et la littérature à travers quelques exemples, mais opérons d’abord un petit détour historique pour observer son effet sur les lieux-mêmes de la culture visuelle. L’électricité remplace peu à peu l’éclairage au gaz dans les lieux publics, y compris les lieux culturels. Elle est donc présente dans la salle (éclairage) mais aussi sur scène : certains dramaturges (ainsi que des « metteurs en scène », même si la notion n’apparaît qu’un peu plus tard) et acteurs du monde du spectacle vont très tôt montrer un usage créatif de l’électricité.

La « Danse serpentine » de Loie Fuller

Ainsi, dès le milieu du siècle, l’opéra Un Prophète de Meyerbeer est largement salué pour sa mise en scène grandiose (nombreux effets créant un semblant de réalité) notamment parce qu’il invite pour la première fois l’électricité sur scène (qui figure un lever de soleil). Il faut essayer de se représenter l’impact d’un tel effet visuel sur l’imagination d’un public qui, d’une part, n’a pas l’électricité chez lui, d’autre part, n’a jamais apprécié un lever de soleil artificiel sur scène capable de renvoyer une telle lumière. Au fil du siècle, cet usage sera affiné afin de rendre des effets d’atmosphères auxquels l’électricité ne sera pas la seule à contribuer (on s’intéressera notamment à l’odoroscopie, moyens de diffuser des effluves dans la salle pour accompagner la narration), mais contribuera grandement, notamment en permettant des éclairages plus libres. Souvenons-nous, nous l’avons évoqué à propos de la génération symboliste et décadente, qu’un certain public aspire à un art total, ce qui passe notamment par la convocation de tous les sens. Ce public côtoie (même s’il cherche à s’en distinguer) un public plus populaire auquel on veut offrir des spectacles divertissants, pour lesquels l’électricité peut aussi être mise à contribution.

Loie Fuller représentée par Toulouse-Lautrec

Enfin, de façon plus inattendue, mais s’inscrivant dans ce projet de spectacularisation, l’électricité investit également les costumes et les bijoux portés par les artistes de la scène (acteur.ices, danseur.euse.s…). Ces innovations inspirent un rapport nouveau aux mouvements (au sens corporels) chorégraphiques qui vont alors prendre en compte les possibilités offertes par la lumière, projetée et mise en mouvement sur la matière, comme Loie Fuller et sa Dans serpentine aux ondulations hypnotiques. Mobilisation d’une riche palette de possibilités visuelles (mouvement, lumière, matière), mise en avant de la liberté et de l’imprévisibilité des formes, véritable défi lancé aux arts graphiques figés, il est peu étonnant que la danse de Loie Fuller ait inspiré un nombre conséquent d’artistes, en particulier dans le sillage du symbolisme et de l’Art Nouveau.      

Sculpture de la danseuse par F. R. Larche, artisan art nouveau