La médecine imaginaire : la « folie », entre science et fiction (1)

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices, vers 1500

Bien qu’il puisse paraître validiste (= discriminant envers les personnes handicapées, ici, on parlerait en particulier de psychophobie), nous emploierons tout au long de ce cours le terme « folie » en vertu de la grande fréquence de son emploi à l’époque que nous étudions. Le succès de ce terme nous invite par ailleurs à observer deux phénomènes :

– la fiction, encore aujourd’hui, entretient une confusion arrangeante entre ce qui relève du trouble psychologique ou de la neuroatypie et ce qui relève d’une conception bien plus large, d’un « désordre mental » sans contours, que le terme « folie » peut amalgamer.

– le discours scientifique lui-même a parfois pu éluder la question de la nomination d’un trouble, mais on observe, au fil du XIXe siècle, une typologisation (= geste de classement par catégories et sous-catégories) de plus en plus précises, trahissant un intérêt accru pour l’observation des troubles. Ce progressif affinement des catégories implique une mobilité des désignations (un même trouble est mieux compris et change de nom, par exemple) qui peut expliquer aussi la fréquence de l’emploi du terme « folie », plus englobant.

Dans Le Jardin des délices (détails), Bosch semble laisser céder au délire, tant les motifs surprenants abondent et s’entassent, ce n’est pour autant pas une représentation de la folie à proprement parler.

 Le romantisme, nous le verrons, marque un tournant dans le traitement du thème par la fiction, mais nous pouvons évidemment le croiser dans  les littératures des siècles précédents. De nombreux personnages de la littérature médiévale sont atteints de folie ou feintent de l’être (Sagramor, dans le cycle arthurien, Robert le diable…). Plus tard, le théâtre élisabéthain utilise le thème de la perte de la raison pour susciter le pathos en mettant l’accent sur l’ampleur des épreuves subies par les personnages (chez Shakespeare : Lady Macbeth, dans Macbeth, ou Ophélie, dans Hamlet). Shakespeare écrit au tournant des XVIe et XVIIe siècle, mais cette utilisation du thème de la folie pour nourrir le tragique sera reconduite chez les romantiques deux siècles plus tard. Chez l’un comme chez les autres, les personnages ne sont pas intrinsèquement fous et ce sont les événements extérieurs qui mènent à la folie et, bien souvent, débouchent sur le suicide.

D’autres personnages de la littérature classique montrent une folie toute autre : Don Quichotte, le personnage de Cervantès (début du XVIIe siècle), oscille entre folie et raison. Cette mobilité du caractère du personnage, sa capacité à évoluer de manière complexe au cours de l’œuvre plutôt que de montrer une constance dans l’attitude autorise certains théoriciens à voir dans Don Quichotte le premier roman moderne. De là à prétendre que la littérature moderne s’inaugure sous le signe de la folie, il n’y a qu’un pas…        

Les Prisons imaginaires (Le carceri d’invenzione) du Piranese (1750), un paysage mental instable ?

Préromantisme et roman gothique

Pourtant, aux XVIIe et XVIIIe siècle, la littérature classique prône l’ordre et la raison. D’ailleurs, le théâtre, ordonné et divisé en actes et scènes équilibrés, déclamé en vers, est considéré comme supérieur de loin au roman, plus aléatoire, dévalorisé et jugé comme mineur. Si l’on ajoute à cette atmosphère culturelle l’apport des Lumières, qui prônent le primat de la raison et veulent rationnaliser le monde, on tend à penser que les représentations de la folie n’ont pas leur place dans le XVIIIe siècle. Pourtant, en réaction au rationalisme des Lumières, une littérature apparaît, d’abord en Angleterre avant d’essaimer en Europe : la littérature gothique. Ce mouvement littéraire, qui s’épanouit plus volontiers dans le roman, veut montrer la part obscure de l’humanité et désigner ses zones d’ombres plutôt que les éclairer. Au prétexte de l’édification morale de son lectorat, elle expose complaisamment les « vices » qu’elle est supposée dénoncer : meurtres, viols, incestes, satanisme, débauche, y compris (voire surtout) des personnages religieux. Si le bien finit par triompher, c’est à l’issue d’une longue galerie de crimes exhibés aux yeux du lectorat, que l’on imagine à l’époque souvent féminin, car associé à une certaine frivolité, bien loin, donc de la gravité et du rationalisme de ces messieurs encyclopédistes ou honnêtes dramaturges (le fait que les seuls ouvrages du genre où des phénomènes en apparence surnaturels se trouvent expliqués par des moyens rationnels à la fin du livre soient écrits par une femme, Ann Radcliffe, est à ce titre cocasse). On le voit, la mise en avant de la déraison, le refus du réalisme (les revenants hantent très souvent les pages de ces romans) indiquent clairement le rejet par ces auteur.e.s du classicisme et du rationalisme des Lumières. Ce refus de l’atmosphère intellectuelle qui leur est contemporaine ce retrouve aussi dans l’attrait de ces romans pour le Moyen-âge, souvent mis en scène (d’où le nom du genre) : sur le plan historique aussi, ces littératures cultivent les fantômes.      

Le Moine, de M.G. Lewis est un succès du genre gothique qui en déploie les tropes : crimes divers, inceste, revenants, décors médiévaux…

                Le fantôme, persistance inexplicable du passé, est intrinsèquement contraire à la raison et en tant que possible vision hallucinatoire, nous le verrons, peut renvoyer directement à la folie ; en tant que surgissement dans le présent d’un passé qui ne veut pas passer, il peut manifester aussi un déni du progrès, donc, de la science. Ce n’est pas pour rien qu’une des œuvres issue du romantisme noir dont nous avons eu l’occasion de parler, le Frankenstein de Mary Shelley (1818), met justement en garde contre les dangers de la science, sans magie-noire, inquisiteurs libidineux ou revenants, mais en la mettant directement en scène. La folie n’est évidemment pas la seule expression de ce rejet du rationalisme : l’onirisme et le sublime participent également à la mise en avant des émotions et passions au détriment de la raison. Mais ces trois thèmes (onirisme, sublime, transport des passions) s’amalgament souvent avec le concept de folie dont on a souligné l’élasticité. C’est dans ce terreau qu’émergera un romantisme fantastique, poursuivant parfois sans rupture le chemin tracé par le roman gothique et où la folie aura toute sa place.

Tales of wonder, caricature de James Gillray (1802). La lecture des romans gothiques était soupçonnée d’être une occupation féminine, dans une association alors fréquente de la féminité à l’émotivité (que ces romans sont supposés stimuler). On remarque, par l’ameublement et le tableau au mur (d’inspiration médiévale), que l’esthétique du gothic ne se limite pas au roman

Signalons cependant que, à ce point, un problème d’ordre énonciatif se pose en littérature que ne connaissent pas encore les arts plastiques : celui de l’expression du sujet délirant dans le texte. La folie, supposant une coupure avec les modes d’intellection ordinaire autant qu’avec le langage commun, se prête a priori mal à l’exercice de la transposition littéraire qui doit instaurer un pacte tacite avec le lectorat. La première stratégie, la plus évidente, consiste à observer la folie depuis l’extérieur, que la narration soit omnisciente ou interne. La question se pose évidemment différemment au théâtre, qui donne accès à l’intériorité des personnages via leurs paroles et actions, comme c’est le cas de du Faust de Goethe (1808), pièce à la fin de laquelle on découvre un personnage (Marguerite) qui a perdu la raison. L’autre stratégie, qui permet de faire parler directement le sujet qui éprouve le délire, est d’imaginer son retour à la raison (en cela, il s’exprime lui aussi depuis un extérieur de la folie). C’est le cas du moine dans Les Elixirs du diable de Hoffmann. Les deux exemples que j’utilise pour illustrer ces subterfuges énonciatifs sont symptomatiques en ce qu’ils mettent en scène une religiosité sombre, pervertie voire inversée (donc satanique, ici, le pacte avec le diable). On le voit, donc, la folie appartient alors plus au domaine du délire passionné ou mystique que scientifique. Pour autant, il ne faut pas caricaturer et exagérer ces équivocités : des ponts sont possibles. Certains auteurs pouvaient très bien se livrer à une littérature mettant en avant le désordre des passions tout en présentant un intérêt pour la science. Goethe, par exemple, est aussi l’auteur de traités d’optiques, de botanique et de géologie. 

Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar, 1861.

Le romantisme

                En parallèle émergent en peinture des types de tableaux que nous appellerons (a posteriori) préromantiques, comme celui de Füssli que je montre ici. Le sommeil et l’abandon au rêve qu’il implique (onirisme) permet une approche de la déraison qui ne fait pas appel au surnaturel. Le thème du sommeil est naturellement proche de celui de la folie en ce qu’il permet une déprise de la réalité. Aurélia, de Nerval, exploite parallèlement ces deux thématiques : le personnage, sombrant dans la folie, narre ses rêves. On s’avance donc peu à peu vers une littérature qui tente de parler de la folie de l’intérieur, par des sujets supposés délirants, et on voit ici que le thème du rêve peut servir de pivot. Le traitement de la folie par la littérature va donc peu à peu gagner en scientificité, ou du moins bénéficier de discours à prétention scientifique tentant d’approcher le phénomène par l’observation, notamment, plus tard avec l’apport de la psychanalyse : au XXe siècle, les surréalistes trouveront, eux-aussi, dans la divagation onirique, une issue aux rigueurs de la raison, et s’en serviront de manière expérimentale à des fins créatives, en essayant de retranscrire leurs rêves ou en se livrant à des privations volontaires de sommeil.

Goya, Les Caprices, « Le sommeil de la raison engendre des monstres » (1799)

Mais le sujet le plus fréquemment propice à la monstration de la folie au début du XIXe siècle et qui justifie, entre autres causes, son appropriation par les générations romantiques est probablement le traumatisme sentimental. La folie est alors la manifestation apothéotique d’une passion vécue dans l’excès. Elle est alors très souvent liée à la mélancolie, mais cette dernière peut avoir d’autres causes, comme dans l’exemple de Chatterton, le poète qui se suicide dans l’anonymat et devient une figure du romantisme. On voit donc ici la résurgence de thèmes shakespeariens puisque c’est le désespoir amoureux qui mène un personnage comme Ophélie (dans Hamlet) à la folie et au suicide. Un roman inaugural, ou inspirateur, du romantisme est entièrement travaillé par ce thème : Les Souffrances du jeune Werther, de Goethe(1874). Ce roman, narrant dans le détail les élans intérieurs (c’est un roman épistolaire = qui feint de dévoiler des lettres, écrites à la première personne, donc) d’un jeune homme rongé par sa passion amoureuse et qui finit par se suicider aura un succès immense dans toute l’Europe. Son influence sera telle qu’il donnera lieu à une véritable mode « à la Werther » : les lecteurs et lectrices s’habillaient à la manière des personnages mis en scène, en adoptaient la démarche sentimentale… et le roman déclencha une série de suicides (dont l’ampleur reste cependant à relativiser). Autant qu’elle met en scène le délire (amoureux), la littérature, ici, permet un certain délire (collectif) dont la psychanalyse se saisira (elle désigne par « effet Werther » les vagues de suicides conséquentes aux décès de personnes médiatisées).

Thomas Chatterton est un poète qui se suicida à l’arsenic dans l’indifférence à 17 ans, avant de devenir un véritable mythe romantique (Wallis, La Mort de Chatterton,1856)

Il n’est pas anodin que la psychanalyse, qui se propose d’observer et désigner les troubles mentaux, ait autant puisé dans la littérature romantique : pensons également au « syndrome de Stendhal » (délire survenant après une exposition à des œuvres artistiques, mais dont la réalité est aussi à relativiser). Pensons également à la nouvelle « L’homme au sable » de Hoffmann, dans laquelle un personnage finit par apprendre brutalement la nature artificielle d’un automate qu’il avait pris pour une personne réelle et dont il s’était épris : ce texte inspirera à Freud la notion d’ « inquiétante étrangeté » (= l’incertitude intellectuelle concernant le fait que quelque chose soit vivant ou non et qui provoque un certain malaise ; notion qu’on peut aujourd’hui relier à la celle de « vallée dérangeante »). La période romantique correspond à l’époque où l’on entre (selon Foucault – Histoire de la folie à l’âge classique) dans la psychiatrie moderne, qui élabore un discours réellement médical sur la question – et qui, de fait, l’enferme en réduisant le discours de la folie au discours sur la folie.

Le livre de Goethe se diffuse dans toute l’Europe et ses protagonistes, Werther et Charlotte, font des émules…
Ce tableau de Wilhelm Amber, Jeunes filles lisant “Werther”, 1870, montre la longévité du roman dans les consciences, ici encore associée à une certaine féminité encore attachée à un romantisme tardif.

La question de la folie en elle-même nourrit l’imaginaire romantique et pas seulement via l’attrait pour la mélancolie. Le recours fréquent à la forme du conte, que ces générations revalorisent, peut aussi être compris comme une tentative de sortie de l’ère rationaliste. Il ne s’agit pourtant pas d’un prétexte à l’anarchie littéraire pour autant. Charles Nodier invente de son côté la notion de « fantastique sérieux », qui peut s’appliquer à bien d’autres écrivains du mouvement : il s’agit de prendre au sérieux les œuvres nées de son imagination. Ainsi le conte n’est plus un genre de salon, galant et plaisant, comme durant les siècles précédents, mais se voit pénétré par des thématiques graves et « sublimes ». De telles prétentions vont  alimenter des critiques malveillantes à l’égard de membres du mouvement, en particulier Gérard de Nerval – une nuit d’hiver 1841, on le retrouve presque nu dans la nuit parisienne en plein délire (il rechute quelques mois plus tard et sera interné). Les réels troubles psychologiques de l’écrivain ont pu servir aux détracteurs du romantisme, s’improvisant médecin pour l’occasion, pour décrédibiliser le mouvement entier (Nerval serait fou car il aurait trop pris au sérieux sa littérature).

Image associée
Ophelia, J.E. Millais
Ophelia, J. W. Waterhouse
Autre version d’Ophelia, par J. W. Waterhouse. La figure d’Ophélie, issue du drame shakespearien Hamlet devient une image virale de la mélancolie associée à la folie au XIXe siècle, immédiatement reconnaissable par quelques tropes : proximité de la rivière, couronne de fleurs, robe blanche…

Malgré lui, Gérard de Nerval connaît donc bien le traitement réservé aux aliénés ; du moins en partie puisqu’il est alors presque aussi différent d’une classe à une autre que d’une pathologie à une autre. La similarité des traitements réservés à des patient.e.s souffrant de pathologies différentes (parfois il s’agit tout bonnement de douches glacées) est révélatrice d’une époque d’indécision quant à la nature des troubles. Mais peu à peu, nous l’avons dit, les observations vont s’affiner au cours des siècles. Ici aussi, il ne faut pas s’y tromper : l’affinement de l’observation et de la compréhension qui en découle ne marche pas nécessairement de pair avec une amélioration des conditions d’internement et de traitement. En même temps que le sujet fait l’objet d’une attention grandissante du côté de la médecine, les artistes posent également un regard plus descriptif sur les patients, qui se veut plus documenté et proche de la réalité de la folie. Théodore Géricault, par exemple, bien que rattaché au romantisme pictural, porte un regard analytique, réaliste, sur les sujets internés dont il livre des portraits qui veulent saisir au plus près les expressions. En littérature, le romantisme noir (prolongement du gotique par ses thématiques) commence à scruter plus attentivement la folie aussi : c’est en particulier le cas chez l’auteur américain Edgar Poe qui, dans ses nouvelles, fait parler des aliénés à la première personne : le médical commence à se mêler au fantastique, ou permet, plus rarement, de donner lieu à un certain humour noir (dans « Le système du docteur Goudron et du professeur Plume »). Nous l’avons vu, Charles Baudelaire (qui finira ses jours aussi dans le délire, causé par la syphilis), qui a traduit Poe, assurera une certaine continuité au thème auprès des générations post-romantiques.

La folie que tente de saisir T. Géricault montre un tout autre visage (La Monomane de l’envie, vers 1820)


Citer ce billet
Emmanuel Boldrini (2020, 27 mars). La médecine imaginaire : la « folie », entre science et fiction (1). p/fiction. Consulté le 12 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/st8f

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