Deuxième approche notionnelle. textes, images (2)

L’oeuvre dans le texte : l’ekphrasis

On appelle ekphrasis la convocation, dans un texte et par les mots, d’une image. C’est donc une longue description détaillée d’une image pour que le lecteur ou la lectrice se la représente. C’est donc une figure descriptive, au même titre que l’hypotypose qui, elle, sert à décrire des actions de manière à nous les rendre présentes à l’esprit.

D’origine antique, elle constitue avant tout un défi rhétorique que l’on peut faire remonter à l’Art poétique d’Horace (« ut pictura poesis » : en poésie comme en peinture, qui pose l’équivalence ou la concurrence des deux régimes de représentations).

Elle peut évoquer des œuvres imaginaires (Balzac, Le Chef d’œuvre inconnu, Zola, L’Oeuvre, Proust, A la recherche du temps perdu) ou des œuvres réelles : l’exemple de Huysmans, à la fin du siècle, est très parlant et témoigne de la volonté de cette époque d’entremêler les arts.

Nous avons croisé les écoles « symbolistes » et « décadentes » au cours des dernières séances. Elles apparaissent à la fin du siècle et s’opposent au naturalisme et au réalisme qui eux-mêmes s’opposaient au romantisme. Cependant, gardons-nous de caricaturer ces relations : il y a quand même des effets d’influence, des passages entre ces tendances. Par exemple Huysmans est d’abord un naturaliste, aux côtés de Zola, mais aborde un virage littéraire dans les années 1880. En 1884, il écrit A rebours qui rompt avec le naturalisme et lance l’esthétique et les thèmes décadents (bien qu’il n’invente pas cette tendance et refuse d’y être assimilé) : sujets plutôt aristocratiques (aristocratie de l’esprit) que populaires, paradis artificiels, intérêt pour la vie cérébrale plutôt qu’extérieure, névrose, rejet de la nature, de la société, refus de la narration…

Cas pratique :

Dans A rebours, le personnage principal, Des Esseintes, est un dandy baudelairien reclus dans une maison qui devient son seul paysage. Seul, il voue sa vie à l’art, l’esthétique, la satisfaction des sens par des moyens sophistiqués. C’est donc en toute logique qu’une place sera accordée à la contemplation d’œuvres visuelles. Dans cet extrait, Des Esseintes admire des lithographies et des fusains d’Odilon Redon, artiste de la période décadente dont la filiation esthétique avec Goya et l’héritage thématique de Poe, que nous avons déjà croisés, sont évidents. Vous retrouverez les œuvres évoquées disséminées dans cet extrait, mais elles n’apparaissent évidemment pas dans le texte original autrement qu’à travers les mots.

Odilon Redon, Martyr (vers 1880)
Odilon Redon, Le Boulet, vers 1880

« Ils [des cadres] renfermaient dans leurs baguettes de poirier brut, liséré d’or, des apparitions inconcevables : une tête d’un style mérovingien, posée sur une coupe ; un homme barbu, tenant tout à la fois, du bonze et de l’orateur de réunion publique, touchant du doigt un boulet de canon colossal ; une épouvantable araignée logeant au milieu de son corps une face humaine ; puis des fusains partaient plus loin encore dans l’effroi du rêve tourmenté par la congestion. Ici c’était un énorme dé à jouer où clignait une paupière triste ; là des paysages, secs, arides, des plaines calcinées, des mouvements de sol, des soulèvements volcaniques accrochant des nuées en révolte, des ciels stagnants et livides ; parfois même les sujets semblaient empruntés au cauchemar de la science, remonter aux temps préhistoriques ; une flore monstrueuse s’épanouissait sur les roches ; partout des blocs erratiques, des boues glaciaires, des personnages dont le type simien, les épais maxillaires, les arcades des sourcils en avant, le front fuyant, le sommet aplati du crâne, rappelaient la tête ancestrale, la tête de la première période quaternaire, de l’homme encore frugivore et dénué de parole, contemporain du mammouth, du rhinocéros aux narines cloisonnées et du grand ours. Ces dessins étaient en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire.

Odilon Redon, Araignée, vers 1880
Odilon Redon, Araignée pleurant, vers 1880

Et, en effet, tels de ces visages, mangés par des yeux immenses, par des yeux fous ; tels de ces corps grandis outre mesure ou déformés comme au travers d’une carafe, évoquaient dans la mémoire de des Esseintes des souvenirs de fièvre typhoïde, des souvenirs restés quand même des nuits brûlantes, des affreuses visions de son enfance.

Odilon Redon, Le silence des espaces infinis… (à partir d’une citation de Pascal, autre possibilité de dialogue entre textes et images)

Pris d’un indéfinissable malaise, devant ces dessins, comme devant certains Proverbes de Goya qu’ils rappelaient ; comme au sortir aussi d’une lecture d’Edgar Poe dont Odilon Redon semblait avoir transposé, dans un art différent, les mirages d’hallucination et les effets de peur, il se frottait les yeux et contemplait une rayonnante figure qui, du milieu de ces planches agitées, se levait sereine et calme, une figure de la Mélancolie, assise, devant le disque d’un soleil, sur des rochers, dans une pose accablée et morne. »

J.K. Huysmans, A Rebours, 1884

Odilon Redon, L’Œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l’infini, 1882 (c’est cette fois d’Edgar Poe que s’inspire l’artiste)

De la même manière que le passé simple, nous l’avons vu avec Jules Verne, s’applique bien souvent à l’action brève, l’imparfait est le temps de l’action longue, de l’habitude ou de la description. C’est à ce dernier usage qu’il est ici employé. Mais nous sommes, cependant, dans une description rythmée, dynamique, scandée par l’énumération. Cela permet deux effets : d’une part, de manière concrète, matérielle, on nous fait comprendre que ce qui est contemplé, c’est une succession d’œuvres, Redon ayant par ailleurs beaucoup travaillé sur des séries, elles-mêmes reproduites grâce à la technique lithographique. D’autre part, cette accumulation sature l’attention d’éléments disparates et restitue l’atmosphère d’étrangeté propre à l’univers de Redon. L’effet d’entassement se double d’un effet d’éparpillement auquel participent les adverbes de temps et de lieu (“ici,, “là”, ‘parfois”, “partout”). Le champ lexical de la démesure, de la bizarrerie, en somme, de ce qui excède l’ordinaire, accentue ce dépaysement, et les substantifs s’enrichissent d’adjectifs, massivement mobilisés, pour redoubler l’effet et tenter de qualifier l’inqualifiable. Cet entassement d’éléments concrets, attachés à un vocabulaire de l’excès, signale un délire de la langue qui semble tourbillonner. Cela s’accorde également avec la théorie littéraire du Huysmans de cette époque qui, nous l’avons vu, se détache du naturalisme mais en conserve des outils : en faisant valoir, dans son ekphrasis, la compossibilité du concret (les éléments matériels convoqués dans l’énumération) et de l’abstrait (l’atmosphère étrange, notamment rendue par les adjectifs), il utilise l’esthétique de Redon pour jeter les bases d’une poétique nouvelle, à mi-chemin entre le matérialisme naturaliste et un cérébralisme quasi-mystique. C’est justement la seule activité à laquelle s’adonne Des Esseintes qui, de manière méta-narrative, métaphorise le projet littéraire de l’auteur : tenter d’accéder à une transcendance, à un au-delà des sens en les éprouvant jusqu’à l’excès, par la contemplation visuelle, entre autres.

Comme dans la littérature naturaliste, la science est convoquée dans la poétique qu’inaugure Huysmans, mais pour servir à des fins différentes. Elle sert d’abord à créer un dépaysement, un exotisme radical qui débouche sur l’étrangeté. Ainsi, l’auteur utilise des technolectes (“quaternaire”, “simien”, “frugivore”) issus de la paléontologie humaine, science récente qui renvoie à un lointain temporel à même de susciter ce dépaysement. Mais ces références paléontologiques servent d’autres thématiques : en faisant appel à la théorie darwinienne de la filiation animale de l’homme, il en exploite la possible hybridité, donc sa monstruosité originaire que lui désigne la science. Une telle insistance dans le texte complète l’image : chez Huysmans, l’homme s’efface derrière l’animal, chez Redon (“Le silence infini…”), l’homme montre certes des traits simiens, mais il s’efface surtout dans la vastitude, le vide. Les deux régimes de représentation participent conjointement à la mise à mal de l’hégémonie et des spécificités de l’humain. Enfin, une autre science est mobilisée en dernier recours : la psychiatrie, qui suscite l’intérêt grandissant des artistes dans les années 1880, qui se pressent aux “leçons” publiques que Jean-Martin Charcot dispense à la Salpêtrière avec succès. Le décadentisme est à ce titre bien un produit de son époque, dépendant de son épistémè (ensemble des connaissances propres à une époque) : il puise dans la science, à l’instar du naturalisme dont il est issu, mais cette science est prétexte au déploiement du “fantastique“, comme l’écrit Huysmans ici. L’écrivain va donc évoquer ce qui est représenté (avant-dernier paragraphe), l’effet que cette image procure, mais va interposer entre les deux un commentaire sur la nature de la vision, via la comparaison avec une carafe qui agirait comme un filtre entre l’image et l’observateur, marque de la subjectivité de ce dernier.

L’image de la vision à travers un prisme démontre que Huysmans exploite à son compte l’enjeu des images de Redon qui visent à donner accès à un paysage mental plutôt qu’à représenter une réalité de manière photographique. Il met à contribution des sciences récentes mais cherche, plutôt qu’à les vulgariser, à en tirer parti au profit de l’édification d’une littérature nouvelle, à la fois naturaliste et mystique, matérialiste et cérébrale. La dernière évocation, plus apaisée, dégage une ouverture à l’issue des visions hallucinées et vient réaffirmer le projet poétique de Huysmans : le délire doit s’ouvrir sur une transcendance d’ordre quasi-mystique, et Huysmans empruntera d’ailleurs cette voie puisque ses romans suivants évolueront du satanisme au catholicisme, toujours dans un esprit paradoxalement naturaliste.

Odilon Redon, Mélancolie (vers 1880)

Il est à noter qu’une œuvre plus tardive de Huysmans, empreinte d’un satanisme équivoque, Là-bas (1891), s’ouvre aussi sur une très longue ekphrasis, d’un retable de Grünewald, qui permet à l’auteur, en théorisant une esthétique, de théoriser en retour sa poétique : volonté de tendre à un réalisme mystique, de mobiliser les qualités documentaires du naturalisme, mais pour une visée spiritualiste. Cela dit bien la collaboration des arts à cette époque.

Dans ces eux exemples, on reconnaît, sous la plume de l’écrivain, les compétences du journaliste, puisque Huysmans a également été critique d’art (en 2019-2020 une exposition lui a été consacrée au Musée d’Orsay).

Matthias Grünewald, Crucifixion du retable de Tauberbischofsheim, début du XVIe siècle

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