Deuxième approche notionnelle. textes, images (3)

Les enrichissements mutuels

Il est possible de penser des rapports entre littérature et arts visuels plus souples que la stricte pratique des Salons ou chroniques, plus diffus que l’exercice de l’ekphrasis :

* La littérature convoque des images, pas nécessairement peintes, mais qu’elle partage avec la peinture. Pensons à l’esthétique des ruines que nous avons vue dans le romantisme (Friedrich) : nous avons vu que la création du Musée des monuments a beaucoup œuvré à cet imaginaire. Nous avons là des objets visuels représentés par la peinture et la littérature, mais il y a surtout un partage d’une esthétique par ces deux régimes de représentation (les ruines dans le romantisme noir et la littérature gothique en particulier et les ruines dans la peinture, chez Friedrich comme nous l’avons vu). Si nous ne sommes pas dans un cas où la littérature fait explicitement référence à des œuvres graphiques particulières comme dans l’ekphrasis, peinture et littérature partagent les mêmes références visuelles et se font écho.

Jacques Louis David, Le serment des Horaces (1785).
David s’inspire de source textuelles (entre la littérature et l’Histoire mythifiée) : Tite-Live, Plutarque… mais les prolonge en imaginant le serment avant le départ à la guerre.
Eugène Delacroix, La Mort de Sardanapale (1827).
Delacroix met en images un personnage issu de la littérature antique (mythologisation, par de nombreux auteurs, d’une figure réelle), mais s’inspire également d’une production plus récente (Sardanapale, drame romantique de Lord Byron).

* Littérature et art on donc en commun des thématiques, des motifs, mais aussi des effets : la littérature romantique met l’accent sur l’intériorité des personnages, leurs passions, leurs contradictions affectives et morales… En peinture, cela se retrouve dans l’accent mis sur la couleur plutôt que le dessin. La peinture néoclassique, à laquelle s’oppose le romantisme, se structure autour de lignes de forces très définies, les formes sont très nettement délimitées. Dans Le Serment des Horaces (1785) de David, les gestes très rigides des personnages masculins (alors que le groupe de femmes sur la droite est structuré autours de lignes plus souples) visent la clarté : les lignes de force convergent vers les épées, objets du serment. La perspective est aussi très rigide et consiste en un fond architecturé montrant une séquence régulière de colonnes antiques. La référence à l’antiquité, le thème, mais aussi l’architecture même de l’œuvre sont en accord avec le rationalisme des Lumières qui innerve l’idéologie républicaine de l’artiste (peu avant la Révolution) et exaltent le patriotisme. Ces aspects formels répondent à un idéal d’ordre et de clarté. L’exemple romantique est tout autre : La Mort de Sardanapale de Delacroix s’organise autour d’une diagonale de dominance rouge qui traverse le tableau. Les sujets qui s’articulent autour sont caractérisés par le désordre, voire la contorsion de leurs postures ; à la rigidité du tableau précédent s’oppose le caractère mouvementé de celui-ci. Les contours sont moins nettement marqués, ce qui accentue l’impression d’agitation. De tels effets correspondent à la poétique romantique qui privilégie les mouvements de l’âme, l’expression des tourments, le désordre des passions. Plus généralement, de la même manière que les romantiques cherchent à exprimer la vie émotionnelle, intérieure, les peintres de ce mouvement tendent à projeter leurs émotions sur les paysages en leur insufflant une signification affective et symbolique, comme le conseille Friedrich lui-même :

« Le peintre ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui. S’il ne voit rien en lui, qu’il renonce à peindre au-dehors. » Caspar David Friedrich, 1830

En vert, on remarque que l’ordonnancement général respecte un équilibre rigoureux, notamment la règle des trois tiers. En rouge, les lignes, rigides, organisant les figures masculines, en bleu, celles plus souples attribuées aux femmes.
Mise à part la grande oblique rouge qui traverse de part en part le tableau, en convergeant du côté supérieur, sur le visage du monarque et s’évasant, du côté inférieur sur le corps féminin malmené et exhibé, les figures se caractérisent par leur désordre apparent (comme dans l’exemple précédent, la hiérarchie genrée est lisible à travers les thématiques mais aussi l’organisation même du tableau).

* Cette relation à l’image impacte l’évolution ou l’histoire de la littérature : par l’exemple, l’apparition et la diffusion de la photographie ne sera pas sans effet sur la peinture, mais aussi sur la littérature. Sur la peinture parce qu’elle entretient avec elle un rapport de concurrence. Les impressionnistes discuteront la pertinence d’une reproduction photoréaliste du monde. Ils représentent donc  des paysages mais s’intéressent à ce que l’œil seul peut saisir, dans sa subjectivité, d’où un travail attentif à la lumière, à ses mouvements, à ce que le peintre perçoit dans l’immédiateté, l’instant (rappelons que le processus de captation photographique est alors encore assez long). C’est pourquoi ils seront les premiers à sortir la peinture de l’atelier pour aller peindre en plein air. D’un point de vue médiologique, cette nouvelle façon de peindre est donc redevable de la photographie, mais aussi de la mise sur le marché de nouvelles peintures chimiques qui permettent de peindre plus rapidement. Ce travail sur la lumière avait déjà été expérimenté avant par le romantique William Turner et prend la forme, chez Monet, de séries dans lesquelles il représente un même objet mais à différentes heures du jour (“Les meules”, “La cathédrale de Rouen”…). A leur suite, les post-symbolistes et en particulier les pointillistes vont s’intéresser à la manière dont les couleurs et les formes sont perçues et recréées par l’œil : nourris par les études de l’époque sur l’optique (de Michel-Eugène Chevreul en particulier), ils vont déplacer leur centre d’intérêt du sujet vers l’observateur. Les peintres symbolistes, eux, vont se concentrer sur des visions intérieures, ce qui dénote aussi une volonté d’explorer des terrains que la photographie, alors jugée documentaire, n’aborde pas et alimentera, en retour, la littérature du même nom.

Paul Gauguin, La vision après le sermon, 1888.
L’arbre en diagonale délimite deux espaces : à gauche, les paroissiennes en prière (leur coiffe permet de les situer dans la Bretagne de l’époque), à droite, leur vision intérieure (le passage biblique de la lutte de Jacob avec l’ange). Le prêtre, à l’origine du sermon, fait la jonction entre les deux. Le traitement de la terre, rouge, qui rappelle la violence de la lutte, indique bien le caractère halluciné de la scène.

Concernant les rapports à l’écriture, nous entrons dans un nouveau régime visuel duquel elle prend acte : les romans réalistes et naturalistes, en particulier, insistent sur des descriptions qui rappellent la photographie, sans pour autant être des ekphrasis ; certains auteurs, comme Zola, travaillent à partir de documents photographiques pour plus de réalisme. Autre effet de dialogue : si les peintres réalistes vont peindre des représentations photoréalistes en dépit de la concurrence de la photographie, ils vont cependant s’attaquer au sujet représenté lui-même. Par exemple, Gustave Courbet peint une scène de genre, un enterrement dans un milieu populaire, mais sur une toile de grande dimension, déstabilisant les hiérarchies de genre et faisant accéder la modeste scène aux formats habituellement réservés à la grande Histoire ou aux sujets mythologiques. Cette entreprise correspond au projet de la littérature réaliste qui, au même moment, s’intéresse au quotidien populaire, ouvrier, paysan ou petit-bourgeois.   

Gustave Courbet, Un Enterrement à Ornans, 1851.

* Dans l’autre sens, la peinture a souvent représenté des thèmes littéraires, qu’ils soient issus de la mythologie, de la Bible, des contes, de la littérature médiévale ou plus moderne. Littérature et peinture œuvrent donc conjointement  à diffuser des personnages, des événements, purement fictifs et qui finissent par former l’imaginaire collectif (à titre d’illustration les exemples de David et Delacroix que nous avons analysé sont issus de l’Histoire mythologisée).  

Henry Wallis, La mort de Chatterton, 1856.
Le poète Chatterton, qui se suicida à 17 ans, devient une figure du romantisme et son image circule dans la littérature (de Vigny, en particulier, qui lui consacre un drame) puis dans la peinture, comme ici, chez Henry Wallis.

* La correspondance entre les arts est une des thématiques baudelairiennes exploitées par les générations décadentes et symbolistes à la fin du siècle. A l’héritage du poète s’ajoute celui de Wagner, dont l’influence grandit alors, notamment par l’entremise de Mallarmé. La théorie wagnérienne repose sur la volonté d’inaugurer un art total, dont l’opéra serait la forme accomplie. Cette correspondance et cette relation de complémentarité entre les arts prendra de nombreuses formes : recherche de la musicalité en poésie, intellectualisme et spiritualisme en peinture, évocations picturales dans le roman (notamment par l’ekphrasis), mais aussi collaborations réelles entre littérateurs et artistes : le livre illustré n’est évidemment pas une invention de la fin du siècle et ne concerne pas que ces esthétiques élitaires, mais symbolistes et décadents vont pousser l’exigence au-delà de la seule vocation illustrative de l’image vis-à-vis du texte pour proposer de véritables livres d’artistes.

   


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