Deuxième approche notionnelle. textes, images (4)

Du livre illustré au livre d’artiste

Après Baudelaire (qui a notamment traduit ses nouvelles), Mallarmé traduit la poésie de Poe. C’est par leur entremise que la littérature de Poe sera autant goûtée en France et qu’elle influencera aussi manifestement écrits et images de la fin du siècle. Pour sa traduction du Corbeau, Mallarmé fait appelle au peintre Edouard Manet, en 1875, afin de scander le texte d’illustrations (lithographies) de plus en plus allusives à mesure que l’on progresse dans l’onirisme. Cette collaboration marque un tournant dans l’histoire du livre illustré puisqu’elle donne lieu à un objet ambitieux où dialoguent texte et image dans un rapport de réelle complémentarité : Manet, plutôt que de retranscrire sur un mode descriptif la poésie de Poe traduite par Mallarmé, livre une vision personnelle, par ailleurs en accord avec ses principes picturaux modernistes (traitement allusif, épure, touches vives…).

Extrait :

« Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié — tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque : soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre — cela seul et rien de plus.
Ah ! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre : et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour — vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin — au chagrin de la Lénore perdue — de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore : — de nom pour elle ici, non, jamais plus !

Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait — m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore : si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter « C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre — quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre ; c’est cela et rien de plus. »
[…]

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut : « Quoique ta crête soit chue et rase, non ! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit — dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit. » Le Corbeau dit : « Jamais plus. »
Je m’émerveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à propos ; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre — un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que : « Jamais plus. »

[…]
« Prophète, dis je, être de malheur ! prophète, oui, oiseau ou démon ! Par les Cieux sur nous épars — et le Dieu que nous adorons tous deux — dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore — embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore. » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
« Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit, » hurlai-je, en me dressant. « Recule en la tempête et le rivage plutonien de Nuit ! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu’a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon ! quitte le buste au-dessus de ma porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette ta forme loin de ma porte ! » Le Corbeau dit : « Jamais plus ! »
Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le buste pallide de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre : et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s’élèvera — jamais plus ! »

Edgar Allan Poe, “The Raven” (traduction de Stéphane Mallarmé), illustrations Edouard Manet.

Outre-manche, l’exemple de la collaboration entre Oscar Wilde et Aubrey Beardsley (1891) est caractéristique de l’époque symboliste. Le mythe de Salomé fait justement partie de ces sujets d’origine littéraire (biblique) que se partagent littérature (Mallarmé, Flaubert) et peinture (Moreau, Klimt), en particulier chez les décadents qui y retrouvent leurs thèmes de prédilection (entremêlement sensualité/ mort, amoralisme, séduction dangereuse…) . Preuve de la fertilité du motif et de sa capacité à faire converger texte et image, Huysmans consacre une longue ekphrasis à la représentation de Salomé par Moreau dans A rebours dans laquelle il joue de la synesthésie baudelairienne (entremêlement des sens qui se répondent, voir le poème “Correspondances” de Baudelaire).

Gustave Moreau, L’Apparition, 1877.
Le titre indique bien d’emblée la volonté des symbolistes de peindre des mondes intérieurs. Ici, salomé hallucine la tête tranchée de Saint Jean-Baptiste que le roi Hérode lui offre à sa demande, après qu’elle a dansé pour lui. Le mythe, d’abord biblique, circule dans la littérature et la peinture. Le style très orné et contourné de Huysmans et des décadents en général fait écho à la préciosité des décors dans la peinture de Moreau et annoncent l’art nouveau.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
L’abstrait et le concret, l’ornementation et l’illustration finissent par se confondre, à l’exemple des estampes japonaises, que l’Occident découvre alors, qui jouent de stylisations et d’effets d’aplats.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Au style maniéré, dandy, de Wilde, répond l’esthétique de Beardsley tout en sinuosités. La souplesse des lignes, parfois purement ornementales, leur liberté organique rappelle les formes de l’art nouveau de l’époque. L’illustrateur, proche des milieux symbolistes, comme Wilde, livre une vision très libérée du texte, par ailleurs révélatrice des goûts de l’époque puisqu’on décèle, dans le style des figures et l’usage des aplats sans perspective, l’influence de l’estampe japonaise, en vogue dans les milieux artistiques de l’Europe fin-de-siècle et dont on décèle déjà l’empreinte dans les illustrations de Manet pour Poe.

Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.
Oscar Wilde et Aubrey Beardsley, Salomé, 1891.

Certaines productions se distinguent par leur ambition plastique : L’Effort d’Edmond Haraucourt (1894) est à ce titre un exemple saillant. L’ouvrage, illustré par quatre artistes symbolistes et art nouveau, est tiré à un nombre très limité d’exemplaires et imprimé sur un papier de grande qualité (vélin). Cette attention portée à la qualité matérielle s’inscrit dans la dénonciation de l’industrialisation mécanique et, plus largement, des idéaux bourgeois à la fin du siècle, critiqués depuis une position élitaire : à l’urgence de la production mécanique répond ici un soin particulier à la matérialité du livre et à ses aspects formels. L’écrivain et les illustrateurs concourent à offrir un objet complet, les artistes illustrant certes le texte, mais l’agrémentant également de motifs ornementaux, floraux ou abstraits, apposant sur l’oeuvre leur vision propre.

Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894
Haraucourt, L’Effort, 1894

Enfin, mentionnons, dans ce panorama très incomplet des productions illustrées de la fin du siècle, l’ouvrage de l’écrivain belge Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte. Ce roman très éthéré, caractéristique du symbolisme (même si ces écrivains pratiquent plus volontiers la poésie), se focalise sur une ville, comme son titre l’indique, au point que le lieu se comprend comme le personnage principal du livre, selon l’aveu de l’écrivain lui-même. Ainsi, il choisit d’insérer dans ses pages des reproductions de prises de vues photographiques de la ville pour que son lectorat puisse mieux s’imprégner de l’atmosphère qu’elle dégage.


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